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尼采文集
 
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<尼采文集>

悲劇的誕生

尼采

假如我們不僅達到邏輯的判斷,而且達到直覺的直接確定,認為

藝朮的不斷發展,與夢神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這兩類型有關,正

如生育有賴于雌雄兩性,在持續的斗爭中,只是間或和解﹔那么,我

們對于美學將大有貢獻。這兩個名詞,我們假借自古希臘人,它們使

得明敏的心靈能領悟到希臘藝朮觀的深奧的秘儀,當然不是在概念上

,而是從他們的極其明確的神象上從阿波羅和狄奧尼索斯這兩個希臘

藝朮神,我們認識到,古希臘世界,阿波羅的雕刻藝朮和狄奧尼索斯

的非造型的音樂藝朮之間,就其起源和目的來說,形成一種強烈的對

照,這兩種如此不同的傾向彼此并行,但多半是公開決裂。互相刺激

而獲得不斷的新生,在斗爭中使得這種矛盾永久存在,而“藝朮”這

個共同名詞不過是表面上為它們架橋梁﹔直到最后,憑借希臘“意志

”的玄妙奇跡,這兩者又結合起來,終于產生既是狄奧尼索斯型又是

阿波羅型的阿提刻悲劇藝朮作品。□為了更深體會這兩種傾向,讓我

們首先把它們看作兩個分歧的藝朮境界,夢境與醉境,這兩種生理現

象顯出一種對照,類似阿波羅型與狄奧尼索斯型的對照。魯克勒提烏

斯(Luorotius)曾設想:庄嚴的神象,首先是在夢中對人類的心靈

顯現的,偉大的雕刻家也是在夢中見到這些超人靈物的輝煌形體。假

如你向這位古希臘詩人詢問詩的創作之秘密,他同樣會提出夢境,正

象亨斯﹒薩克斯(HansSachs)在善歌者(Meistersinger)中所說

的那樣,對你指教:

朋友呵,這正是詩人的責任﹔

去闡明和記下自己的夢境。

信我吧,人間最真實的幻影

往往是在夢中對人們顯現﹔

所有的詩藝和所有的詩情

不過是對現實之夢的說明。□尼采在本文中以美神阿波

羅的屬性代表造型藝朮的靜美,以酒神狄奧尼索斯的書信代表音樂藝

朮的興奮,他使用“阿波羅”和“狄奧尼索斯”這兩個名詞甚多,為

了便于理解,我把前者簡譯為“夢神”或“夢境”,后者為“酒神”

或“醉境”。

夢境的美麗的假象,──在夢的創作方面,人人都是美滿的藝朮

直到現在,我們曾把夢境和它的對立面醉境看作兩種發乎自然,

并無人工參與的藝朮創造力,在這些力量中,發乎自然的藝朮沖動,

獲得最方便最直接的滿足:一方面是夢境的繪畫境界,它的美滿是不

依賴個人的知識高超和藝朮修養的﹔號一方面是醉境的現實,它也是

絕不尊重個人能力,甚或竭力把個性摧毀,然后通過一種神秘的萬類

統一感來救濟他。對這兩種自然的、直接的藝朮境界而言,每個藝朮

家都是“摹仿者”,換句話說,他或是夢神式的夢境藝朮家,或是酒

神式的醉境藝朮家,或者最后既是夢境的又是醉境的藝朮家,例如希

臘悲劇作家﹔就悲劇家而言,我們不妨設想,他初時沈湎在酒神的醉

境和神秘的忘我之境,孑然一身,離開了狂歌縱飲的群伍﹔然后,由

于夢神的夢境的感召,他自己的境界,也就是說,他與宇宙根源的統

一,立刻在他眼前顯現為一幅象征的夢景圖畫。

一般性的前提和對照既已說明,現在讓我們進而研究古希臘人,

看看發乎自然的藝朮沖動在希臘人中間發展到何等高度﹔因此,我們

便有可能更深入地了解和估計希臘藝朮家對其原型的關系,亦即亞里

士多德所謂“摹仿自然”。雖則古希臘人有不少寫夢作品和記夢奇談

,我們討論他們的夢卻只能憑猜測,即使不無恰當的論斷。試想他們

洞燭隱微不爽絲毫的造型眼力,試想他們對色彩的坦率鮮明的喜愛,

我們就不禁設想(后世人們應引以為恥):甚至他們的夢也有線條、

輪廓、顏色、布局等等的邏輯關系,也有一種類似最精美的希臘浮雕

的連環畫景。而且是這樣的美滿,所以我們頗有理由,──假如可以

用比喻來說。──去稱做夢的希臘人為荷馬,稱荷馬為做夢的希臘人

。這總比現代人在談及自己的夢時竟敢自比為莎士比亞,有更深遠的

意義。反之,我們不必憑猜測就可以肯定:醉境中的古希臘人和醉境

中的野蠻人之間,當然隔著一道不可逾越的鴻溝。在古代世界所有地

方,姑且不談現代世界,從羅馬到巴比倫,我們可以指出到處都有酒

神祭式的節會,不過這些類型的節會之于希臘類型的節會,至多是像

跳羊怪舞的長胡子薩提兒(這個名稱和特征取自山羊)之于酒神而已

想了解這一點,我們就必須把夢神阿波羅文化的藝朮大廈一磚一

石拆除,直至見到它所憑借的基礎。首先,我們發現那些庄嚴的奧林

匹斯神象高據這大廈的山牆上,他們的事跡被刻成光輝四射的浮雕,

裝飾著腰壁。雖則阿波羅不過是與諸神并列的一介之神,沒有優越地

位的權利,但我們不應因此感到迷惑。因為整個奧林匹斯神界,總的

說來,是從體現在阿波羅神身上的那種沖動誕生的,所以,在這一意

義上,阿波羅堪稱為神界之父。那么,由于甚么不可思議的要求而產

生如此輝煌的奧林匹斯神界呢?

若是有人懷著別種宗教信念去接近奧林匹斯諸神,想從他們那里

尋找道德的高尚,神聖的虔潔,超肉體的靈性,慈祥的秋波,他勢必

悵然失望,立刻掉首而去了。因為這里沒有甚么使人想到遁世,靈性

,清規戒律的東西:這里我們只聽到精力充沛生意盎然的凱旋,這里

存在的一切,不論善惡,都被奉若神明。所以,靜觀的人,站在如此

奇妙的生機充溢的景象之前,定必愕然失措,他要撫心自問:這些豪

放不羈的人們到底飲了甚么奇方妙藥,而能夠這樣樂生,所以他們不

論向哪里看,都見到海倫(Holena)的微笑,而她正是他們自己在“

情海浮沉”的生活的理想畫景?然而,我們必須向業已掉首不顧的靜

觀者高聲疾呼:“別跑開,請先聽聽古希臘民間智慧怎樣闡述這種以

如此妙不可言的歡樂展開在你眼前的生活”。有一個古老故事說:“

昔日米達斯(Midas)王曾很久在林中尋找酒神的伴侶,聰明的西列

諾斯(Se-lenus),但沒有找到。當西列諾斯終于落到他手上時,

王就問他:對于人絕好絕妙的是甚么呢?這位神靈呆若木雞,一言不

發,等到王強逼他,他終于在宏亮的笑聲中說出這樣的話:朝生暮死

的可憐虫,無常與憂患的兒子,你為什么強逼我說出你最好是不要聽

的話呢?世間絕好的東西是你永遠得不到的,──那就是不要降生,

不要存在,成為烏有。但是,對于你次好的是──早死。”

奧林匹斯神界對這民間智慧的關系是怎樣呢?就象臨刑的殉道者

對于自己的苦難感到一種狂喜的幻覺。

現在,奧林匹斯靈山仿佛對我們敞

關于這種素朴的藝朮家,若以夢境為喻,可以給我們一些啟發。

試設想一個做夢的人﹔他沉湎于夢境而不愿驚擾其夢,對自己說:“

是夢吧,我索性夢下去呵!”我們由此可以推斷:他在夢的靜觀中體

驗到一種深刻的內心快感﹔另一方面,為了能在靜觀中心滿意足地夢

下去,他必須完全忘掉白晝現實以及迫人的憂患。所以,憑解夢神阿

波羅的指導,我們對這一切現象可以作如下的闡明:雖然在生活的兩

面,在醒和夢中,前者確實似乎是無比地更可取,更重要、更可貴、

更值得體味,而且是唯一身受的生活﹔然而,若論我們身為其現象的

存在之神秘根源,我坦白地主張我們對于夢也應予以相當的重視,雖

則這似乎是奇談妙論。因為我在性靈方面愈覺察出這種萬能的藝朮沖

動,見到它力求表現為假象并且通過假象而得救的熱情,我便愈覺得

有必要作如下的形而上學假設:真正的存在和太一,這種永劫和矛盾

,同樣也需要醉心的幻影,快樂的假象,不斷地來救濟它﹔我們既然

置身在這種假象中,而且是由它構成的,就勢必覺得它是真正的虛無

,是時間、空間、因果的無窮變幻,換句話說,是經驗的實在,假如

我們暫時不看自己的“實在”,假如我們把我們的經驗的實在,和一

般的世界的實在,看作太一所不斷顯現的表象,那就不妨把夢看作假

象的假象,從而看作原始的假象快感之高度的滿足。正因此故,性靈

的心靈深處對于素朴藝朮家和素朴藝朮品,亦即對假象的假象,感到

難以形容的愉快。拉斐爾是這些不朽的素朴藝朮家之一,他在一幅象

征畫中,給我們繪出假象轉化為假象的過程,素朴藝朮家以及夢神文

化的原始過程。在他的畫“耶穌變容”的下半幅,凝神的孩子,失望

的仵工,困惑不安的信徒,反映出原始而永恆的痛苦,世界的唯一根

基,畫中的“假象”就是萬物之源的永恆矛盾的反照。現在,從這一

假象,宛若襲來一股芬芳的天香,升起了

現在,我們接近研究的真正目的了,我們的目的在于認識酒神兼

夢神型的天才及其藝朮作品,至少先要了解其初步的神秘結合。到此

,我們將首先探討這顆新芽怎樣先在希臘世界出現,后來又發展為悲

劇與酒神祭曲。關于這點,古希臘人自己就給我們一個象征的答案。

他們把荷馬和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑,飾物等等之上,視為希

臘詩歌的始祖和持炬人,他們深深感到只有這兩個匠心獨運的同輩天

才值得尊重,因為一股熱情之流從他們發源,流遍希臘晚期的全部歷

史。荷馬,這個潛心默想、白發蒼蒼的詩人,現在愕然看著狂放豪邁

,馳騁人間的尚武詩人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才華,現代美學只能

把這解釋為第一個客觀詩人與第一個主觀詩人分庭抗禮。這種說明對

于我們無甚幫助,因為我們認為主觀的藝朮家不過是可憐的藝朮家,

而在各種藝朮和藝朮高峰尤其需要首先克服主觀成份,從自我解放出

來,制止個人的意志與欲望。真的,任何一件微不足道的作品,如果

沒有客觀性,沒有純粹的超然的靜觀,我們就不相信它是真正藝朮。

所以,我們的美學必須首先答復這樣的問題,就各時代的經驗而言,

所謂抒情詩人言必及“我”,總是對我們有聲有色地歌唱自己的眷戀

愛慕,那么這種詩人又怎能算是藝朮家呢?比之荷馬,阿奇洛科斯以

他的憤恨輕蔑的吶喊,如醉如狂的熱情,使我們驚心動魄﹔那么,號

稱第一個主觀藝朮家的他,豈不是非藝朮家嗎?然而,在這情況下:

又怎樣解釋人們對他的崇敬,甚至客觀藝朮之策源地狄爾斐的不同凡

響的神喻也尊他為詩人呢?席勒從心理方面觀察,闡述他的創作過程

,他自己雖然不能解釋,但這似乎是可靠的。他承認,創作活動之前

預備階段的心情,并不是先在眼前或心中有一連串依照思維程序排列

起來的映象,而毋寧是一種音樂情調。(“在我,感覺初時并沒有明

確固定的目的,這是后來才形成的。我先有某種音樂性的心情,只有

在這之后才產生詩的思想。”)此外,讓我再指出一切古代抒情詩最

主要的一種現象──往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且

同是一人。就這點來說,現代抒情詩,在相形之下

關于阿奇洛科斯,學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中,由

于這功績,希臘人普遍地評定他值得同荷馬并列的特殊地位。但是,

民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚么呢?它豈不是夢神與酒神相結合

的Perpetuumvestigum(永恆的跡象)嗎?民歌廣泛流行于所有民族

之間,而且不斷滋乳蕃生,日益壯大,足証性靈的這種兩重性藝朮沖

動是多么強大,它在民歌中留下痕跡,正如一個民族的秘儀活動賴其

音樂而流傳后世。真的,歷史可以指証:民歌最丰富的時代往往是受

酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代,我們應該常常把這浪潮當作民歌的

根源和先決條件。

然而,我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子,當作是原始

曲調現在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲調是第一性的和

普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則,照民間的

天真的想法,曲調是最重要最必需的因素。曲調自動地產生詩歌,而

且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就証明是如此──這一現象,

我以前往往愕然不解,及后我終于找到如下的說明。凡是以這原理來

研究一部民歌集子(例如,“兒童之魔笛)的人,將會發現無數的例

子:不斷滋生的曲調怎樣向周圍撒播如畫的火花,五彩斑爛,瞬息萬

變,有如天花亂墜,表現出細水長流的史詩所完全沒有的一種力量。

從史詩的角度來看,抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧

的,忒潘德(Ter-pander)時代阿波羅祭的庄嚴的史詩朗誦者就是

這樣宣判它的罪狀。

因此,我們在民歌創作中,看見語言緊張到極點,以模仿音樂。

所以,從阿奇洛科斯起,開始了抒情詩的新世界,它根本上是同荷馬

史詩的世界相反的。這樣說來,我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲

音之間的關系:詞句,畫景,概念,現在找到了類似音樂的表現,而

且感受到音樂的力量。在這意義上,我們可以判別希臘民族語言史上

的兩個主潮,視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界,抑或是模仿

音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞匯上的

不同,便能了解這種對照的意義。真的,顯而

現在,我們必須使用上述一切藝朮原理,以便在希臘悲劇之起源

這個可謂“迷宮”中找到去路。我想我頗有理由來說,悲劇起源這問

題直到現在尚未認真地提出,更談不上解決了。雖則古代傳說,這件

襤褸破衣,曾經東補西縫,可是一再把它撕破。古代傳說十分明確地

告訴我們:希臘悲劇是從悲劇歌隊產生的,初時不過是歌隊,僅僅是

歌隊而已。所以我們有責任去探察這種悲劇歌隊的核心,把它當作真

正的原始戲劇。我們無論如何不能滿足于流行的藝朮理論,說歌隊是

理想的觀眾,或者說歌隊代表人民以對抗劇中的貴族分子。后一種解

釋,在許多政治家聽來是使人興奮的,它認為雅典平民把顛扑不破的

道德規律體現為人民歌隊,這歌隊常常克服了帝王們的憤怒的暴行與

專橫。這一說雖然可以用亞里士多德的一段話予以有力的闡明,可是

對悲劇起源問題卻無甚影響,因為人民與帝王的一切對立,總之,任

何社會政治范圍,是在悲劇的純粹宗教根源之外的。然而,以埃斯庫

羅斯與索福克勒斯的歌隊的古典形式而論,我們甚至可以認為:若果

說詩人預料到“立憲國民代議制”,那真是“褻瀆神明”,但是就有

人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實踐上(inpraxi)并沒有立憲國

民代議制,而且可以料想,他們也不曾在悲劇方面“預料”到這種制

度。

奧﹒威﹒希勒格爾(A.W.Sohlegel)的原理,比歌隊政治根源

說更有名﹔他勸說我們不妨把歌隊看作觀眾的精華,即所謂理想的觀

眾。這種見解,同向來謂悲劇本來不過是歌隊的傳統說法對照起來,

就真相畢露,顯得是粗淺的、不科學的、但是堂皇醒目的學說。然而

,這一說之所以堂皇醒目,不過是由于它的概括的警句形式,而且德

國人對于所謂的“理想的”一切懷有真正的偏愛,所以使人驟然驚愕

。但是,我們一旦拿我們熟識的劇場觀眾同古希臘歌隊比較一下,看

看能否從今日的觀眾想象出類似悲劇歌隊的情形來,我們定必惶惑不

解。我們將默然否定這一說,我們不但懷疑希勒格爾的假設未免大膽

,而且不相信希臘觀眾會有完全不同于今人的特點。我們始終認為:

真正的觀眾,不

薩提兒和近代牧歌中的牧童,兩者都是對原始自然因素的懷眷之

產物。然而,希臘人多么堅定而果敢地擁抱林野之人,而現代人卻多

么□腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩

提兒身上見到的,是未受知識玷染,未入文明門閥的自然﹔但是我們

不應因此就把薩提兒同原始人混為一談。反之,薩提兒是人類的本相

,是人類的最高最強的激情之體現,是因接近神靈而樂極忘形的飲客

,是與神靈同甘共苦的多情的伴侶,是宣泄性靈深處的智慧之先知,

是自然的萬能性愛之象征,希臘人往往對它另眼相看,肅然起敬。薩

提兒是崇高的如神的生靈﹔尤其是在暗然魂消的醉境中人看來,薩提

兒定必仿佛如此。我們的牧童,那盛裝的膺品,就會使這種人反感。

可是看到坦率豪放的性靈的壯麗筆調,他便欣然留戀,掀起崇高的快

感。這里,人類的本相業已洗盡文明的鉛華﹔這里,真正的人,長胡

薩提兒,露出了本色,向神靈歡呼。在他面前,文明人就萎縮成金玉

其外敗絮其中的丑態。席勒關于悲劇起源的意見是正確的:他認為歌

隊是一種有生命的垣牆,它抵抗現實的進攻﹔因為它,薩提兒歌隊,

描繪出生存,比文明人描繪將更真實,更重要,更充分,盡管后者通

常自命為唯一的實在。詩的領域并非在現世之外,象有些詩人所幻想

的空中樓閣那樣。恰好相反,詩是現實的不加粉飾的表現,因此它必

須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性靈的內在真實與冒充為唯

一實在的文明虛偽之間的差異,等同事物的永恆核心,即物自體,與

全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出:即使現象

不斷毀滅,生存之核心卻萬古長青﹔同樣,薩提兒歌隊的象征以比喻

方法業已表現了物自體與現象之間的原始關系。現代人的牧歌里的牧

童,不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照﹔但是酒神祭的希臘

人卻追求最強有力的真實和自然,所以他

凡是屬于希臘悲劇中夢神成份的對話部,在表面上總是簡單的、

明晰的、美麗的。在這一意義上,這種對話是希臘民族性的反映,希

臘人的天性在舞蹈方面也顯露出來。因為,雖則在舞蹈時他們的最大

能力還是潛伏未發,但是在變化萬千丰富多采的動作中已泄漏了消息

。例如,索福克勒斯的悲劇英雄的對話就以夢境藝朮的精確性和明晰

性使我們驚嘆,所以我們立刻以為業已洞見了他們的生存的秘奧,不

免詫異那通向秘奧的道路是這么短。然而,我們暫且不談那露于表面

顯而易見的英雄性格──它到底不過是像投在暗牆上的光影,也就是

說,完完全全是現象而已。反之,讓我們深入到那反照在這光輝鏡面

上的神話吧,我們會突起體驗到一種與慣常的光學現象恰好相反的現

象。當我們竭力注視太陽之后眼花繚亂地轉身避開,我們就感覺到眼

前有許多幫助視力恢復的暗黑點。反之,索福克勒斯的悲劇英雄的光

輝形象,簡言之,其化裝的夢神成份,卻是人窺見了自然的秘奧和恐

怖之必然結果,他們仿佛是用來治療久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的

光點。只有在這一意義上,我們才能相信掌握了所謂“希臘的樂觀”

這庄嚴卓越的概念之真諦,但是在今日我們居然隨處都會遇見一種錯

誤的見解,說是這種樂觀乃是安枕無憂的愉快心情的結果。

希臘悲劇中最悲哀的形象,不幸的奧狄浦斯,在索福克勒斯筆下

乃是一個高尚人物的典型,他雖則聰明過人,卻命定要犯錯誤,受災

難,可是,嘗盡千辛萬苦之后,終于對他周圍的人們發揮一種神秘的

造福的力量,甚至在他死后,這力量還是有效。詩人意味深長地告訴

我們:這個高尚的人并沒有犯罪。一切法律,一切自然秩序,甚至這

道德世界,都因他的行為而毀滅,甚至通過這行為產生一個更高的神

秘的影響范圍,它在舊世界的廢墟上建立一個新世界。這就是詩人想

告訴我們的東西,因為他同時是一個宗教思想家。作為詩人,他給我

們寫出一個離奇復雜的公案的糾紛。裁判者一節一節地逐漸解決了這

公案,而毀滅了自己。希臘人對于這種辯証的解決感到真正的最大快

樂,所以一點樂觀精神彌漫著全劇,緩和了人們□然預料這公案

據確實無疑的傳說,雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主

題,而且在很長時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而,我們

也很有把握地說,直到歐里庇德斯時代,酒神一向是悲劇英雄,其實

一切有名的希臘悲劇人物,普羅密修斯,奧狄浦斯等等,不過是原來

的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神,這就是為

甚么那些有名人物往往具有驚人的、典型的“理想性”的主要原因。

我不知誰曾說過:任何個人作為個人來說都是滑稽的,因而不是悲壯

的﹔由此可見,希臘人一般不可能容忍個人出現在悲劇舞台。事實上

,古希臘人確實似乎有此感想﹔因為,一般地說,柏拉圖對“理念”

(Idea)與“映象”(eidolon)或形象的區別和評價,是根深蒂固

在希臘人心中的。借用柏拉圖的朮語來說,我們不妨這樣論述希臘的

舞台形象,真實的酒神以各種姿態出現,化裝為一個仿佛陷于個人意

志之網羅中的戰斗英雄。在這場合,這個出場的酒神其語言行動都好

象一個錯誤、掙扎、受苦的人。一般地說,他表現得像史詩人物那樣

明確而清楚,這不得不歸功于夢神阿波羅,因為夢神通過這象征現象

對歌隊指出它的酒神心情。然而,其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒

神,是曾親身經歷個性化之痛苦的神。據一個神秘的神話說,酒神兒

時曾被鐵旦神族肢解而死,就在這情況下被崇奉為狄奧尼索斯﹒宰割

裂尸(Zagreus)□﹔那就是說,這樣的解體,亦即酒神所受的苦難

,是如同氣化、水化、土化、火化那樣的,所以我們必須把個性化情

況看作一切痛苦的根源和主因,它本身就是一種不愉快的經驗。這個

酒神的微笑產生奧林匹斯諸神,他的眼淚產生人美﹔作為被解體之神

,酒神就具有二重性格,殘酷野蠻的惡魔和溫柔良善的君主。然而,

秘儀信徒們總希望酒神再度獲得新生。我們可以預言這次再生是個性

化的終結。秘儀信徒們以嘹亮的慶祝歌聲來迎接第三個酒神的降生。

全憑這一希望,這個支離破碎分裂為無個體的世界的容貌,才煥發出

一諸歡樂的曙光。德墨脫地母(Demeter)的神話便是這種情緒的象

征:地母娘娘沉溺在永恆

十一

一一

希臘悲劇的滅亡不同于她的姊輩藝朮:她為了一種難解的糾紛自

殺而死,所以是悲壯的犧牲。其余的藝朮則盡其天年,善終辭世。要

是說愉快的善終應該是留下盛昌的兒孫,安然撒手塵世﹔那末,姊輩

藝朮的末日,就是這樣一種愉快的善終:她們漫漫地衰老而死,在彌

留之日,還有茁壯的兒孫站在眼前,以果敢的姿態急不暇待地昂起頭

來。然而,希臘悲劇一死,到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在

提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到淒厲的哀叫:“大潘神死了!

”同樣,在悲劇的末日,希臘遍地都可以聽到淒淒切切的哀悼:“悲

劇死了!詩歌也隨之而滅亡!滾開,滾開你們形容枯槁顏色憔悴的后

輩!滾到地府去,在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹!

然而,在悲劇死后,一種新的藝朮繁盛起來,它奉悲劇為先妣,

為主母。人們詫異地覺察到她酷肖她母親的容貌,可是那是她長久在

垂死掙扎中的愁容。歐里庇德斯親身經歷過悲劇的垂死掙扎之苦。這

種后起的藝朮叫做阿提刻新喜劇。悲劇的蛻化的形式還留存在它上面

,好象是悲劇非常悲慘的暴卒之紀念碑!

從這種淵源關系,不難理解,為甚么新喜劇的詩人們對歐里庇德

斯抱著這樣熱情的傾慕。所以,我們也不再詫異斐勒蒙(Philemon)

的愿望:他說只要他能夠在冥土中拜訪歐里庇德斯,他寧愿立刻自謚

,但愿他能確實知道人在死后仍有理性。然而,如果我們只要簡單扼

要地說明,而不要求窮其究竟,歐里庇德斯與米南德(Menander)及

斐勒蒙有甚么共同的地方,是甚么使他們這樣興奮地去模仿﹔那末,

我們只須指出:歐里庇德斯把觀眾帶上舞台。如果你知道,在歐氏之

前,普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材于甚么,把現實的真

面影搬上舞台的做法和他們的意圖相去多么遙遠﹔那末,你對于歐氏

這種背道而馳的傾向,就會恍然大悟了。全憑他的力量,日常生活中

的人物得以從觀眾座席闖入舞台﹔戲劇這面鏡子,以前只反映粗豪雄

偉的線條,現在卻照出了慘淡的真相,甚或有意地再現自然的敗筆。

奧德修斯,古代藝朮中的典型希臘人,現在,在新

十二

一二

在指出這另一個觀眾的名字之前,讓我們稍停片刻。回憶一下上

文講過的,埃斯庫羅斯悲劇本質中一些不調和與不可測的因素所產生

的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異,我們總覺

得,這兩者同我們的習慣,甚至同傳統,都是不調協的,──直到我

們重新發現這種二重性原來是希臘悲劇的根源和本質,是夢神型與酒

神型兩種彼此交錯的藝朮沖動之表現。

從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份,并且在非醉境的藝朮

、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素:──這就是現在了如

指掌地揭露在我們眼前的歐里庇德斯的傾向。

在晚年時代,歐里庇德斯自己,在一部神話劇中,向他同代人大

力提出關于這種傾向的價值和意義的問題。酒神文化畢竟有沒有存在

的價值呢?是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢?詩人告

訴我們:要是可能的話,當然要拔除﹔但是酒神太頑強了,他的最聰

明的敵手,有如“酒神伴侶”一劇中的潘透斯,在無意中也著了他的

迷,后來就在迷惑中奔赴自己的末運。老先知卡德謨斯(Kadmua)和

提列西亞(Tiresia)的判斷,也好象是這位老詩人的判斷:即使最

聰明的人的考慮,也不能推翻古老的民間傳統,以及這種不斷傳播的

酒神崇拜,其實對這樣神奇的力量,最好是采用至少一些外交性的慎

重措施,雖則酒神對如此冷淡的頂禮,往往有可能勃然大怒,結果會

把這外交使節化為龍,正象劇中人卡德謨斯所遭遇的那樣。這就是詩

人告訴我們的話。他畢生在悠長的歲月里,以英勇的魄力反抗酒神,

而到頭來還是頌揚他的敵手,并且以自殺來結束自己的事業之歷程,

正象一個眼花繚亂的人,只為了避開可怕的、再也不能忍受的眩暈,

反而從高塔上失足墮地那樣。這個悲劇“酒神伴侶”,就是對他的傾

向的實行之一種抗議,可是呵,他的傾向業已付諸實行!驚人的事件

發生了:當詩人要收回成命時,他的傾向已經取得勝利。酒神已經被

斥逐出悲劇舞台,一種魔力,借歐里庇德斯為喉舌把他斥退了。因為

,甚至歐里庇德斯,在某種意義上,也不過是一個偽裝人物,通過他

來發言的那位

十三

一三

蘇格拉底同歐里庇德斯的傾向有密切關系,當時古代人也曾注意

及此。雅典有個流行傳說,最動人地說明了這種可喜的銳感。據說蘇

格拉底常常幫助歐里庇德斯作詩。每逢有機會列舉當時的人民鼓動者

時,“古風舊德”的擁護者們往往把這兩人雙提并論,認為當時一種

頗有問題的教化使得體力和智力漸趨退化,昔日有益身心的馬拉松精

神因此被犧牲,這都歸咎于這兩個人的影響。阿里斯托芬的喜劇談及

這兩人時,就往往帶著半憤怒半輕蔑的調子:──這會使現代人大為

詫異的,今人寧可犧牲了歐里庇德斯,但是看到蘇格拉底在阿里斯托

芬喜劇中被說成是第一個主要的詭辯者,是一切詭辯傾向的鏡子和總

結,必定為之驚訝無已。因此,今人唯有宣布阿里斯托芬的罪狀,稱

之為詩壇上放蕩荒唐的亞爾西巴德,聊以自慰而已。這里,我并不想

替阿里斯托芬的深識灼見辯護,以反駁這種誹謗,我將繼續從古人的

觀感方面來証明蘇格拉底和歐里庇德斯的密切關系。在這一意義上,

尤須回憶一下:蘇格拉底因為反對悲劇藝朮,所以不看悲劇,只有當

歐里庇德斯的新劇上演時,他才到場觀看。然而,狄爾斐的神諭卻把

這兩人雙提并論,這種密切關系是有口皆碑的:這神諭就稱蘇格拉底

為最聰明的人,但同時斷定歐里庇德斯在斗智的比賽中應得第二名獎

索福克勒斯名列第三,他自詡比諸埃斯庫羅斯做了更正確的事,

而且正因為他知道甚么是正確的,所以毅然為之。這三人之所以同樣

被稱為“有識之士”,顯然是因為他們有這種明確的知識罷了。

關于這種對知識和見識的空前的新估價,蘇格拉底曾說過最精辟

的話,他發現自己是唯一自認為無知的人﹔他懷著批判的心情走遍雅

典,拜訪過最偉大的政治家,演講家,詩人,藝朮家,但處處唯見人

們以知識自負。他愕然發現,所有這些名人對于自己的業務也沒有真

知灼見,他們只靠本能執業罷了。“只靠本能”,我們憑借這句話可

以接觸到蘇格拉底傾向的要點和核心。蘇格拉底主義以這句話非難當

代的藝朮和當代的道德。蘇格拉底以探索的眼光到處觀察,而只見到

處盡是真知的貧乏,偏見的猖獗,他便推斷當

十四

一四

試設想蘇格拉底的巨靈之眼凝視著悲劇,可是這眼中并無藝朮靈

感的醉心狂熱的光輝﹔試設想他的眼未嘗愿意以愉快的心情來觀照醉

境的深淵﹔──那么,它在柏拉圖之所謂“崇高而又極受贊美的”悲

劇藝朮中定必只能窺見甚么呢?顯然是一種有因無果,有果無因的,

不合理的東西罷了﹔況且,一切悲劇是這樣雜亂無章,它對于愛好沉

思的人定必引起反感,而對于多愁善感的心靈,定必是危險的火種。

我們知道,蘇格拉底只能了解一種詩──伊索寓言,而這種詩他無疑

是帶著微笑的默許來欣賞的,正如在“蜜蜂和母雞”這寓言中老好人

格爾伯特贊美著詩歌那樣:

從我你看到了,多么有利﹔

對著沒有多大知識的人,

用一個寓言來說明真理。

但是,在蘇格拉底看來,悲劇藝朮甚至并沒有“說明真理”,更

不用說能訴諸“沒有多大知識的人”了,所以為哲學家所不取﹔他所

以厭惡悲劇就有這兩重理由。象柏拉圖那樣,他認為悲劇屬于誘惑人

心的藝朮之列,它只寫娛樂的而不寫有用的事情,所以他要求他的弟

子們切戒和毅然棄絕這些毫無哲理的誘惑。他成功了,年青的悲劇詩

人柏拉圖就首先焚掉他的詩稿,然后做蘇格拉底的學生。然而,每當

他的不可克服的天才起來反抗蘇格拉底的訓誡時,這些力量加上他的

偉大性格的壓力,往往是這樣強大,足以強迫他的詩才流入新的前所

未有的河道。

上述的柏拉圖便是一個實例。柏拉圖之非難悲劇和一般藝朮,并

不落后于他的先師之天真的冷嘲熱諷,可是為了滿足藝朮的要求,他

也不得不創造一種藝朮形式,這種形式卻同現成的而為他所否棄的那

些藝朮形式有著內在的關系。柏拉圖對古代藝朮的主要非難是:藝朮

是對一種假象的模仿,因此屬于比經驗世界為低級的領域。這論點首

先不是針對這種新的藝朮作品的,所以我們就看見柏拉圖竭力走出現

實界,而高談“理念”是這偽現實界的基礎。然而,思想家柏拉圖卻

因此走上迂回的道路,終于達到他作為詩人始終覺得安適的一個立足

點,而索福克勒斯和所有老輩藝朮家就是從這一立足點來庄嚴地抗議

他的非難。如果說悲劇吸收了以前

十五

一五

關于最后這几個疑難問題,我們現在必須闡明,蘇格拉底的影響

怎樣象蒼茫暮色逐漸深濃,籠罩著世世代代,直至于今日。甚或直至

于未來﹔這影響怎樣促成藝朮的推陳出新,最抽象、最廣泛、最深刻

意義的藝朮創作﹔──這影響之恆久也正是藝朮之恆久的保証。

在能理解這個道理之前,在確實証明一切藝朮在本質上是依賴從

荷馬到蘇格拉底那些古希臘人之前,我們必須考察一個古希臘人,正

如雅典人考察蘇格拉底那樣。几乎每個時代和文明階段都也曾一度憤

憤不平地竭力搖脫古希臘人的束縛。因為,后世一切獨創的,顯然獨

豎一幟的,人所真誠贊美的作品,在希臘作品相形之下,仿佛突然喪

失了色彩和生氣,萎縮到失敗的仿作甚或歪曲的模擬之地步。所以,

人們那由衷的憤恨,時不時發泄出來,反對向來膽敢把一切非本國東

西都稱為“野蠻”的那個傲慢的小民族。我們要追問:希臘人是甚么

人物呢?──他們雖則是沒有甚么可以夸耀。只有曇花一現的歷史光

榮,只有貧弱可憐的政治制度,只有實屬可疑的風俗優點,甚至還有

穢德丑行的污名﹔可是他們竟敢在其他諸民族中要求才華出眾的榮譽

和優越地位。可惜我們不幸而不能找到一杯鳩酒,毅然解脫這樣的小

人之心:因為嫉妒、誹謗、仇恨在我們心中釀成的一切毒液,都不足

以消滅他們可以自負的威信:所以,我們在古希臘人面前不免自漸形

穢,肅然起敬。除非我們重視一個真理高于一切,而且我們敢于對自

己承認這一真理:即,古希臘人象一個御者那樣,在手中執著我們的

和其它民族的文化之□索,但是破車駑馬畢竟是劣質,而且不配這御

者的光榮﹔──除非我們承認這點,否則誰敢驅破車而臨深淵,并以

此為樂呢?須知希臘人象阿喀琉斯那樣善跳,所以能夠一躍而跳過這

深淵。

為了授予蘇格拉底以這樣領導地位的榮譽,那只須認識他是一種

前所未有的人物的典型──理論家的典型。我們第二個任務是去洞察

這種理論家的意義和目的。象藝朮家那樣,理論家對于現存事物也感

到無限的快慰﹔象藝朮家那樣,這種快慰保護他免陷于悲觀主義的實

踐道德觀,不致象貓眼那樣只在黑暗中閃

十六

一六

在上述的歷史例証中,我們努力闡明這點:悲劇決然是隨著音樂

精神之滅亡而滅亡的,所以它也決然只能憑借音樂精神而復活。為了

緩和這聳人聽聞的危言,另一方面為了指出這種認識的來歷,我們現

在必須擴大視野,面對著現代的類似的現象﹔我們必須走入那場斗爭

的中心。我剛才說過,貪得無厭的樂觀的求知欲與悲劇藝朮的自我陶

醉之間的斗爭,是在現代世界的最高境界里進行的。我將放下其它反

對傾向不談,因為它們一貫反對藝朮,尤其是反對悲劇,現在又憑借

其必勝的信心猖狂到這樣的程度,以致在戲劇藝苑中只有趣劇和舞劇

之流稍為茂盛,然而一花獨放,尚且未必人人欣賞它的色香。我將只

談對悲劇世界觀最有威信的抗議,我是指濫觴于始祖蘇格拉底的那種

最主要的樂觀主義科學精神。然后,我將隨著即列舉那些勢力,在我

看來,它們足以保証悲劇的再生,甚或對德國的天才提供前程似錦的

希望!

在投入斗爭中之前,讓我們以已經占有的知識武裝起來。有人辛

辛苦苦推斷藝朮起源于單獨一個原理,仿佛一切藝朮作品同出于一個

不可缺少的生命根源﹔我卻不然,我始終目不轉睛地凝視著那兩位希

臘藝朮神靈,阿波羅與狄奧尼索斯,我看出他們是其內在本質和最高

目的皆不相同的兩個藝朮境界之生動活潑的代表。我把夢神阿波羅看

作“個性原則”所化身的天才,只有依賴這原則才能真正獲得假象的

救濟,但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個性化的魔力就

破滅了,于是那條通向“萬有之母”,通向萬物核心的道路便敞開。

這種巨大的對立,象一道洪溝分隔夢神的造型藝朮與酒神的音樂藝朮

,在現代偉大思想家中只有叔本華一人看得如此清楚,所以他無須這

兩個希臘神靈象征的指導,也能看出在各種藝朮中唯獨音樂具有特殊

的性質和古遠的根源,因為音樂不象其他藝朮,它不是現象的復制,

而是意志本身的直接寫照,所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物

的,對一切現象而言是物自體(意志及表象之世界)。關于這一最重

要的美學見解,(嚴格的說,真正的美學是從它開始的),理查﹒瓦

格納曾予以保証,肯定它是永恆

十七

一七

醉境藝朮也要使我們相信生存的永恆快樂:不過我們尋求這種快

樂不應在現象之中,而應在現象背后。我們應該知道:存在的一切必

須准備著悲慘的沒落﹔我們不得不進窺個人生存中的恐怖,可是我們

不應因恐怖而麻木不仁。一種超脫的慰借使我們暫時逃出了滄桑世變

的紛擾。我們在這短促的一剎間真的成為“萬物之源”本身,感到它

的熱烈的生存欲望和生存快慰。現在,我們覺得這些斗爭、痛苦、萬

象的毀滅是不可避免的,因為多得不可勝數的生活方式在生存競爭中

彼此沖突,因為普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正當我們仿佛同

生存之無限歡欣合而為一之際,正當我們在醉境的陶醉中期待這種快

樂永垂不朽之際,在這一剎間,我們就深感到這種痛苦的鋒芒的猛刺

。縱使有恐懼與憐憫之情,我們畢竟是快樂的生靈,不是作為個人,

而是眾生一體,我們就同這大我的創造歡欣息息相通。

現在,希臘悲劇起源的歷史極其明確地告訴我們:希臘的悲劇藝

朮確實是從音樂精神誕生的。我們相信,我們還是第一次以這一思想

公平地論斷歌隊的原本的、不可思議的意義。然而,我們同時必須承

認:對于上述的悲劇神話或劇情的意義,希臘詩人們不曾有過明確的

概念,更不用說希臘哲學家了。悲劇英雄的語言似乎比他們的行為更

為膚淺,他們的話完全沒有恰當地體現了劇情的意義。然而,情節的

結構和直觀的形象卻比諸詩人筆下的語言和概念顯示出更深刻的智慧

:在莎士比亞的作品也可以見到同樣的情形,譬如,哈姆雷特的語言

也就比他的行動更膚淺﹔所以,如上所述,哈姆雷特的教訓就不能從

他的語言,只能從深入靜觀和通觀全劇來領會。至于希臘悲劇,──

當然今日我們只能看到劇本,──我甚至指出:因為劇情與台詞并不

完全一致,我們不難誤會,以為悲劇是淺薄無聊的,其實并非如此﹔

因此我們就設想它的效果比古人所指証的更為淺薄。因為我們容易忘

記:詩人在語言方面達不到的那種神話的最高淨化和理想境界,他作

為創造的音樂家隨時可以達到!當然,我們必須苦心鑽研去恢復悲劇

音樂效果原有的感染力,才能體會到真正悲劇所特有的無比的一些

十八

一八

這是一種永恆的現象:貪得無厭的意志,憑借籠罩萬物的幻象,

把芸芸群生拘留在人生中,強使他們生存下去。有人被蘇格拉底的求

知欲所桎梏,妄想借此可以治療生存的永久傷痕﹔有人迷戀于拓展在

眼前誘惑人心的藝朮美之幻幕﹔有人陶醉于超脫的慰藉,以為在現象

的旋渦之下有一道川流不息亙古長存的永生之流,而絕不提及意志每

一剎間在手邊都有更一般的但總是更有力的幻象。這三個幻象階段,

總之只有得天獨厚的人才能體會,這種人一般地感覺到生存的沉重負

荷,深惡而痛絕之。所以需要尋找一些刺激來麻醉自己,以忘卻生存

的不愉快。所謂“文明”的一切,就是用這些刺激劑制成的﹔照其成

份的比例,主要在蘇格拉底文化,或藝朮家文化,或悲劇文化,如果

允許我用歷史的例証,那就有亞歷山德里亞文化。或希臘主義文化,

或印度(婆羅門教)文化。

我們整個現代世界陷于亞歷山德里亞文化的網羅中﹔它所目為理

想的人物,是具備最高知識能力,努力為科學效勞的理論家,蘇格拉

底就是這種人物的原型和始祖。我們所有教育方法最初就以這種理想

為目的﹔其余一切生存方式都在它旁邊艱苦掙扎,仿佛是一種姑且允

許的而非其所欲的生存。很長時間,有教養的人只以學者的姿態出現

,實屬驚人﹔甚至我們的詩藝也不得不從淵博的仿作演繹出來,即就

韻律的主要作用而言,我們也見到我們的詩體不是出自鄉土之音,而

是源于博學雅言的藝朮試作。浮士德,現代文明人的典型,是可以理

解的現象,可是在真正的希臘人看來,定必是多么不可思議:浮士德

貪得無厭地攻究一切學朮,為了求知的沖動而獻身于巫朮與魔鬼。我

們只要把浮士德放在蘇格拉底旁邊來比較,就不難明白:現代人開始

預料到這種蘇格拉底求知欲的極限,所以對著滄茫的知識之海悠然向

往彼岸。歌德有一次講到拿破侖,便對厄克爾曼說:“是的,好朋友

,在事業方面也有一種創作力。”他天真得可愛地提醒我們:對于現

代人,非理論家總是可疑可畏的人物。所以,我們還需要有歌德的聰

明,才能發現這樣一種驚人的生存方式不但是可以理解的,甚至是可

以原諒的。

十九

一九

我們若要說清楚地說明蘇格拉底文化的主要內容,莫若稱之為歌

劇文化﹔因為在這領域里,這種文化尤其天真地流露出它的目的和觀

點,如果我們以歌劇的起源及其發展的事實同夢境的和醉境的這兩種

永恆真理比較,我們將為之驚訝。我首先想起抒情調(stilorappres

entativo)和吟誦調(recitativo)的起源。誰能相信:當達﹒帕勒

斯特里那的無比地崇高神聖的音樂已經興起的那個時代,人們竟然接

受那里虛有其表而絕不虔肅的歌劇音樂,而且對它懷著如此熱烈的愛

好,仿佛它是一切真正音樂之復活?另一方面,誰會把這樣迅速發展

的歌劇愛好,歸咎于佛羅倫斯社會的尋歡作樂和劇壇歌手的虛榮心呢

?在同一時代,甚至在同一民族中,這種愛好半音樂性吟誦調的熱情

,與中世紀基督教圓頂教堂似的達﹒帕勒斯特里那的諧調,同時發生

:這種現象,我們只能歸因于吟誦調的本質中含有一種協助的藝朮以

外的傾向。

聽眾希望能聽清楚音樂之下的歌詞,歌者就滿足他的希望,因為

歌者與其是唱歌,毋寧是說話,在半唱半說中加強感傷詞句的印象。

感染力既加強,他就使人更容易了解歌詞的意義,從而戰勝了余下一

半的音樂,現在威脅著他的特殊危機是他有時一不留神會過分強調了

音樂。這就勢必破壞語言的感染力和字句的明晰性﹔但是,另一方面

,他往往感到一種沖動,要唱出音樂的調子和表演歌喉的造詣。在這

場合,“詩人”來幫助他了,詩人知道怎樣供給他許多機會來作抒情

的感嘆,字句的反復吟哦等等,──在這些地方,歌者現在處于純音

樂氣氛中,就可輕松一些,不必兼顧歌詞了。只是半唱的情感動人的

語言,完全唱腔的感嘆調子,彼此交替(這是抒情調的特色之所在)

,時而訴諸聽眾的理解力和想象力,時而訴諸他的音樂感:──這種

迅速變化的唱法,是極其不自然的,而且本質上是同夢境和醉境的藝

朮沖動互相矛盾的,所以我們必須推斷吟誦調的起源乃是在一切藝朮

本能的范圍之外。由此觀之,吟誦調應該界說為史詩朗誦與抒情詩吟

誦相混合,當然這絕不是內在的穩定的相混合,因為兩種完全差異的

二○

二○

有朝一日,在大公無私的評判者面前,就可以判斷:德國精神在

甚么時代和何人身上一向是最堅定地努力向古希臘人學習。但是,如

果我們滿懷信心,承認歌德、席勒、溫克爾曼的學朮探討應該特別表

揚,那末我們就不得不補充一句:自從他們的時代,繼他們的奮斗的

直接影響之后,從同一途徑進窺希臘文化和古希臘人的努力,卻莫明

其妙地日漸衰微。難道為了使我們對德國精神不致完全失望,就不該

作出如下的結論嗎?我認為,甚至這些戰士既不能進窺希臘性格的核

心,也不能在德國文化與希臘文化之間建立持久的盟約。所以,不知

不覺間看到這個缺點,也許會使得誠懇的人們喪失信心,懷疑到我們

能不能跟著那些先驅者在這條文化路上跨進一步,或者到底能不能達

到目的。因此,自從那個時代,我們就看到:關于希臘人的文化貢獻

的論調,極其嚴重地每況愈下。在各種各樣學朮的和非學朮的陣營中

,可以聽到一種優越感的憐惜的口吻,或者在別的場合,賣弄毫無用

處的詞令,說甚么“希臘的和諧”,“希臘的美”,“希臘的樂觀”

等等。甚至在那些以努力汲盡希臘文化泉源來裨益德國文化為其光榮

使命的團體,在高等教育機關的教授們當中,人們也認為最好是及時

地適當地同古希臘人妥協,往往竟至于抱著懷疑態度放棄希臘的理想

,甚或完全與古學研究的真正目的背道而馳。在那些團體中,還有些

人尚有余力冀圖做個可靠的古籍校勘者,或精細的語言發展史鑒定者

,他或許也冀圖“從歷史上”把希臘古學同其它古學一起研究,然而

總是依照今日有修養的編史家的方法,而且帶著不可一世的神氣。所

以,當我們高等教育機關的實在教育功能再沒有比今日更低落更薄弱

的時候,當今日的紙張奴隸“新聞記者們”在一切有關文化方面都戰

勝了教授們,而教授們只落得重復以前常常經歷的轉變,在自己的范

圍內還是那樣風流瀟洒,用新聞記者的口吻來說,正象一只飄飄然風

雅的蝴蝶翩翩飛舞的時候﹔在今日那樣的時代,有教養的人們,目睹

酒神精神之蘇醒和悲劇之復興的現象,安得不感到痛苦的惶惑呢?這

現象只能用類推方法從向來未闡明的關于希臘天

二一

二一

讓我從勸告的口吻轉回到適宜于沉思者的心情,再說一遍:我們

只能從古希臘人知道,悲劇的突然而神奇的蘇醒對于一個民族的內部

生活表示甚么意義。同波斯作戰的希臘人,是一個信奉悲劇秘儀的民

族﹔這個敢于作戰的民族,就需要悲劇精神作為不可缺少的靈藥。誰

能想象:這個民族,經過几個世紀來深受酒神之靈最劇烈的震動,刺

激到心靈深處之后,竟能夠同樣劇烈地流露出最朴素的政治熱情,最

自然的家鄉之愛,最原始的戰士氣慨呢?固然凡是在酒神的熱情顯然

如野火燎原的場合,往往可以看到:這種熱情在擺脫了個性桎梏之后

,首先表現為逐漸侵害政治本能,浸假而成為對政治冷漠甚或敵視﹔

但是,在另一方面,顯然建國之神阿波羅也是個性原則之神,若不肯

定個人性格,也就不可能有國家觀念和鄉土觀念。對于任何民族,只

有一條道路從秘儀縱欲走向佛教節欲。佛教的教義,為了能夠做到看

破色空,就需要超空間,超時間,超個人的難得的入定境界﹔同時,

這些境界又需要一種哲學,教人以想象來克服中間狀態的難以名狀的

抑郁。由于政治沖動的絕對優勢,一個民族也必然陷入極端世俗化的

道路,羅馬帝國就是這條道路的最顯著最可怕的表現。

在印度與羅馬兩條迷途中間,不得不有所抉擇,希臘人居然能夠

獨辟蹊徑,另外發明第三條道路,當然不是為了自己的百年大計,但

是正因此而得永垂不朽﹔──固然神所愛者早死,萬物莫不如此,但

是他們也斷然因此與神一起永生。人不應期望一切最高貴的東西都有

皮革那樣的耐久韌性﹔臂如,羅馬民族性所固有的堅強持久,也許不

能算是美滿性格所不可缺少的屬性之一。但是,如果我們要問:是甚

么靈方妙藥使得希臘人,在鼎盛時代,盡管酒神祭沖動和政治沖動非

常劇烈,卻不會因為靜坐參禪,或者因為窮兵黷武,為了爭奪世界霸

權和世界榮譽,以致精疲力竭﹔反之,他們獨能制出這種絕妙的佳釀

,有如既能激起熱情又能發人深醒的名貴芬醇,──那么,我們不得

不想起悲劇的偉大力量。它能鼓舞、能淨化、能激發一個民族的全部

生機,唯有當我們目擊它在希臘人中間,成為一種防疾治病的萬靈

二二

二二

請關心的朋友單憑自己的經驗,想象一部真正的歌樂悲劇的效果

。我想,我已經從兩方面描寫了這效果的現象,所以您現在能夠說明

您的經驗了。您會記得:看到在您面前表演的神話,您覺得自己被提

高到一種“全知”的境界,仿佛您的視覺能力不僅是一種外在的能力

,而是能夠洞燭內蘊的,仿佛現在您憑借音樂的幫助,目擊意志的沸

騰,動機的斗爭,激情的澎湃,一切了如指掌,宛若見到無數生動活

潑的線條和圖形在眼前,因此您能夠潛入下意識情緒最微妙的秘奧之

處。正當您感到自己對具體化和形象化的要求達到最高度時,您就同

樣明確地覺得:這一系列的夢境藝朮的效果,還是不能產生無意識的

靜觀的幸福心境,象造型藝朮家和史詩詩人,也就是說,真正夢境藝

朮家,以其作品所能喚起的那樣﹔這種心情,就是在無意識的靜觀中

達到的個性(individuatio)境界之明証亦即夢境藝朮的高峰和精髓

。您看到形象化的舞台境界,可是您否定它。您見到眼前的悲劇英雄

具有史詩的明確性和美,可是您對英雄的滅亡感到快慰。您極其深入

地了解劇中情節,可是您愿意逃入不可知的境界。您覺得英雄的行為

合情合理,可是當這些行為促使英雄滅亡時,您反而更為精神抖擻。

您對于英雄所受的苦難悚然驚心,可是您預感到英雄將帶來一種更強

烈的快樂。您比平時見到更廣更深,可是您寧愿視而不見。我們如何

推究這種奇異的自我分裂,這種夢境高峰的崩潰呢,它可不是由于酒

神的魔力嗎?這種魔力雖則表面上掀起夢境情緒,使它達到頂點,卻

能夠強迫過分的夢境力量為它服務。所以,悲劇神話只能理解為以夢

境藝朮為媒介的酒神智慧之象征﹔神話把現象界引到它的極限,直到

它否定自己,而竭力再度投奔真正唯一的實在之懷抱,于是它象綺瑟

那樣,似乎要高唱它的超脫的辭世曲了:

在歡樂之海的

澎湃波濤中,

在大氣之流的

宏亮回聲里,

在宇宙呼吸的

吹拂的一切,

沉溺了,淹沒了。

無常識的,最高的狂喜!

所以,我們從真正審美觀眾的自身經驗,可以想象出悲劇藝朮家

二三

二三

誰想嚴格地考驗自己是不是類似真正的審美觀眾,抑或屬于蘇格

拉底式批評家之列,只須撫心自問,他欣賞舞台上表演的奇跡時的感

觸如何:他是否覺得他那堅持嚴格心理因果律的歷史意識受到侮辱呢

,他是否善意地承認這些奇跡是兒童所喜聞樂見,但對他格格不入的

現象呢,抑或他能從其中取得一些別的經驗?因為這樣,他才能夠測

量他了解神話的能力畢竟有多少。神話是集中的世界畫景,作為現象

的縮寫來說,是不能缺少奇跡的。然而,很有可能,几乎每個人在嚴

格檢查之下,總覺得自己被現代文化的歷史批判精神腐蝕得這么深,

以致只有在學朮上,通過間接的抽象,才相信昔日也許有神話存在。

但是,沒有神話,則任何一種文化都會失掉它的健康的、天然的創造

力,正是神話的視野,約束著全部文化運動,使之成為一個體系。正

是依賴神話的救濟,一切想象力,一切夢境的幻想,才得免于漫無目

的的彷徨。神話的形象,必須是肉眼不見,但無所不在的護守神靈:

在神鬼的庇佑下,年輕的心靈逐漸長成﹔憑鬼神的指點,成年人明白

了自己的生存和斗爭的意義﹔甚至國家也承認,最有力的不成文法莫

過于神話的根據,它保証國家與宗教的聯系,証明國家從神話觀念長

成。

另一方面,我們試設想不靠神話指導的抽象的的人,抽象的教育

,抽象的道德,抽象的正義,抽象的國家﹔我們試設想,不受本國神

話約制的藝朮想象力如何想入非非﹔我們試設想這樣一種文化:它沒

有固定的神聖的發祥地,而命定要耗盡它的一切潛能,要依靠一切外

來文化艱苦度日,──這就是今日的時代,蘇格拉底主義因為鏟除神

話而招致的惡果。今日,喪失神話的人們,總是飢腸轆轆,徘徊在過

去時代中,竭力去探尋,去掘發一些根苗,哪怕是必須向最遙遠的古

代探掘。我們如飢如渴的現代文化的強烈的歷史興趣,我們集無數其

它文化之大成,我們如火如荼的求知欲﹔──這一切表示甚么呢,可

不是表示喪失了神話,喪失了神話的故鄉,喪失了神話的母懷嗎?試

問這種文化的狂熱不安的興奮,不是像飢者貧得無厭,飢不擇食,還

像甚么呢?這樣一種狼吞虎咽,不

二四

二四

在歌樂悲劇的特殊效果中,我們要舉出夢境幻覺:我們靠這幻覺

,才得免于陶醉音樂中,并與之合一,同時,我們的音樂激情,便在

這夢境領域以及其間的鮮明的緩沖境界,得以盡量渲泄。因此,我們

認為:正是通過激情的渲泄,劇中的緩沖境界,即戲劇本身,才從里

及表地顯得了如指掌,達到一切其它夢境藝朮所不能翼及的程度﹔所

以,既然這種藝朮仿佛附在音樂精靈的翅膀上凌空飛去,我們就必須

承認它的力量達到最高的揚舉,從而夢神與酒神的兄弟般的同盟,就

是這兩型藝朮的目的的高峰。

當然,正當音樂從內部予以闡明之際,夢境的光輝畫景是不能達

到低級夢境藝朮的特殊效果的。史詩的雕刻的效果,強使靜觀者默然

神往于個性化的境界,在戲曲方面就不能實現了,盡管戲曲是更生動

更鮮明。我們欣賞戲曲,用洞察的慧眼深入其內部激動人心的動機境

界﹔但是我們仍覺得,仿佛只是一個象征世界掠過眼前而已,我們自

以為已經揣摩到它的最深刻意義,但愿拉開它,像拉開帳幔,看看幕

后的真相。最鮮明如畫的地方也不能滿足我們的愿望,因為它好象顯

露了,而同時也隱藏了一些東西﹔正當它似乎以其象征的啟示,鼓舞

我們去撕破帳幔,以暴露其神秘的背景之際,那充滿光輝的景象,卻

迷住我們的眼睛,阻止它去看深一步。

誰沒有體驗過這種情況﹔既不得不看,又同時向往視野之外的東

西﹔誰就很難想象,在欣賞悲劇神話之際,這兩種過程明明是同時并

存,同時感受的。真正的審美觀眾會証實我的話﹔我認為,在悲劇的

特殊效果中,只有這種并存現象最值得注意。現在,如果把觀眾的審

美現象轉化為悲劇藝朮家的審美過程,您不難明白悲劇神話的起源了

。悲劇神話,具有夢境藝朮那種對假象和靜觀的快感。但同時它又否

定這快感,而在這鮮明的假象世界之毀滅中,得到更高的滿足。悲劇

神話的內容,首先是歌頌戰斗英雄的史詩事件。然而,英雄的厄運,

極慘淡的勝利,極痛苦的動機沖突,簡言之,西烈諾斯智慧之明証,

或者用美學朮語來說,丑惡與和諧,往往再三出現在許多民間文學形

式中,尤其是在一個民族的精力充沛的幼年

二五

二五

音樂與悲劇神話同是一個民族的醉境能力之表現,而且是彼此不

可分離的。兩者都溯源于夢境領域之外的一個藝朮領域﹔兩者都美化

了一個境界,那兒,在快樂的和諧中,一切不和諧的因素和恐怖的世

界面影都動人地消逝了﹔兩者都信賴自己的極其強大的魔力。玩弄著

哀感的芒刺﹔兩者都以這種游戲來証實甚至有個“最壞的世界”。在

這場合,酒神比起夢神來,就顯然是永恆的本源的藝朮力量﹔要之,

他喚起了整個現象界,在這當中,必須有一種新的美化的假象,才能

使得個性化的世界永遠栩栩如生。如果我們能設想“不和諧”化身為

人──否則人是甚么呢?──那末,為著生存下去,這種不和諧的化

身,就需要一種壯麗的幻象,以美的面紗來罩住它的容貌。這就是夢

境藝朮的真正目的﹔我們把這美麗幻景的無數表現統稱為夢境藝朮,

它們在每一剎間都使得一般生活值得留戀,而且驅使我們去體驗最近

的未來。同時,凡是人從萬有之根源,從世界的醉境底層,所能意識

到的,都可能被夢神的美化威力再度克服﹔所以這兩種藝朮沖動,不

得不依照永恆正義之規律,按嚴格的互相比例,各自展開其威力。當

酒神的威力以我們所目睹之勢,高漲起來,夢神也定必披上云彩,降

臨到人間,未來的世代行將見到他的最丰富最美麗的效果。

然而,任何人也一定可以憑直覺知道這效果的必要性,只要他一

旦,哪怕是在夢中,覺得自己回到古希臘的生活中。躑躅在伊奧尼亞

頎長的柱廊下,仰望輪廓鮮明的天涯,身旁燦爛的雕塑反映著自己的

美化的風姿,周圍的人們在庄嚴地游行,或者溫柔地走動,唱著和諧

的清歌,踏著律動的舞步﹔──在美的不斷流入中,他怎能不舉起雙

手對著夢神阿波羅喊道:“幸福的希臘人啊!在你們中間酒神狄奧尼

索斯定必是多么偉大呀,如果提洛斯之神阿波羅認為必須以這樣的魔

力來醫治你們的酒神狂熱!”然而,對于懷著這樣心情的人,雅典的

老人也許會用埃斯庫羅斯的崇高的目光望著他,說道:“好奇的來客

啊!您也應該說:這個民族受過多少苦難,才能夠這樣美呀!可是,

跟我去看悲劇吧,和我一起在這位神靈的廟壇獻上祭牲!”

(根據AlfredBaeumler編的“尼采全集”卷一譯出)

(繆朗山譯)

偶像的黄昏

作者:尼采1889

偶像的黄昏

偶像的黃昏

在一切時代,最智慧的人對生命都作了相同的判斷:它毫無用處

……無論何時何地,從他們嘴里聽到的總是同一種聲調,──一種充

滿懷疑、充滿憂傷、充滿對生命的厭倦的聲調。連蘇格拉底在臨死時

也說:“活著──就意味著長久生病:我欠拯救者阿斯克列比亞斯(

Asklepios)一只公雞。”連蘇格拉底似乎也厭倦了生命。──這表

明什么?這指點人們走向何處?─從前人們會說(哦,人們確實說了

,而且理直氣壯,我們的悲觀主義者帶的頭!):“這里無論如何有

點東西是真的!consensussapi-entium□証明了真理。”──我們

今天還要這樣說嗎?我們可以這樣嗎?“這里無論如何有點東西患了

病的。”──我們這樣回答。這些歷代最智慧的人,人們應當開始就

近觀察他們!也許他們全都不再站得穩?都遲暮了?都搖搖欲墜了?

都頹廢了?也許智慧之出現在世上,就象一只聞到腐尸氣息而興奮的

烏鴉?……□拉丁文:智者的一致。

2

正是在博學的和鄙陋的偏見都強烈反對這些偉大智者的場合,我

心中首次浮現這個不敬的想法:他們是衰敗的典型。我把蘇格拉底和

柏拉圖看作衰落的征兆,,希臘解體的工具,偽希臘人、反希臘人(

見1872年出版的《悲劇的誕生》)。所謂consensussapientium□(

我對之愈來愈琢磨透了)完全不能証明,這些智者因為對某個問題看

法一致,他們便是正確的﹔毋寧說是証明,他們本身,這些最智慧的

人,在心理的某個方面是一致的,因而以相同的方式否定──也必定

否定──生命。關于生命的判斷、價值判斷,對生命的肯定或否定,

歸根到底決不可能是真的﹔它們僅僅作為征兆而有價值,它們僅僅作

為征兆而被考察,──此類判斷本身是愚蠢的。一個人必須全力以赴

地嘗試領悟這個驚人奧妙:生命的價值不可能被估定。不能被一個活

人估定,因為這樣一位當事人甚至于是爭論的對象,而不是裁判﹔也

不能被一個死人估定,當然出自另一種理由。──就一個哲學家而言

,倘若總是這樣把生命的價值看作一個問題,便應對

哲学中的理性

哲學中的“理性”

1

您問我,哲學家都有些什么特性?……譬如:他們缺乏歷史感,

他們仇恨生成觀念,他們的埃及主義(‘□A’gyptiBcismns)。當

他們把一件事物非歷史化,subspecieaeterni□,當他們把它制作

成一個木乃伊之時,他們自以為是在向它致敬。几千年凡經哲學家處

理的一切都變成了概念木乃伊﹔沒有一件真實的東西活著逃脫他們的

手掌。這些概念偶像的侍從先生,當他們崇拜之時,他們是宰殺,是

在剝制,──當他們崇拜之時,他們使一切事物有了生命危險。死亡

、變化、年代如同生育和生長一樣,對于他們來說是異議──甚至是

反駁。存在者不變化﹔變化者不存在……他們全都(甚至懷著絕望之

心)信仰存在者。可是,他們得不到它,于是探尋它被扣壓的緣由。

“必定有一種假象,一種欺騙,使我們不能感知存在者,騙子躲在何

處呢?”他們欣喜地大叫:“我們找到他了,他就是感性!這些感官

,它們一向也是如此不道德,正是它們向我們隱瞞了真正的世界。道

德便是:擺脫感官的欺騙,擺脫生成,擺脫歷史,擺脫謊言,──歷

史無非是對感官的信仰,對謊言的信仰。道德便是:否定對感官的一

切信仰,否定人性的全部殘余,所有這些全是‘民眾’。做哲學家吧

,做木乃伊吧,用掘墓人的表情體現單調的一神論吧!──尤其要拋

開肉體,感官的這個可憐見兒的id□efixe!□它帶有邏輯所指出、

反駁、甚至無法反駁的一切錯誤,無法反駁是因為它如此狂妄,儼然

作為真實的存在而行動了!”……□拉丁文:從永恆觀點看

□法文:固定觀念。

2

我懷著崇高的敬意對赫拉克利特之英名刮目相看。別的哲學家派

別拒絕感官的証據是因為它們顯示了多與變。他拒絕感官的証據則是

因為它們顯示了事物,仿佛事物擁有持續與統一似的。但赫拉克利特

對感官也不公平。感官既不以愛利亞學派所認為的方式、也不以他所

認為的方式說謊,──它們根本不說謊。只是在我們對它們的証據進

行加工時,才在其中塞進了謊言,例如統一的謊言,物性、實體、持

“真正的世界”终于变成了预言

“真正的世界”如何終于變成了寓言

──一個錯誤的歷史

一、真正的世界是智者、虔信者、有德者可以達到的,──他生

活在其中,他就是它。

(理念的最古老形式,比較明白、易懂、有說服力。換一種說法

:“我,柏拉圖,就是真理。”)

二、真正的世界是現在不可達到的,但許諾給智者、虔信者、有

德者(“給悔過的罪人”)。

(理念的進步:它變得更精巧、更難懂、更不可捉摸,──

它變成女人,它變成基督教式的……)

三、真正的世界不可達到、不可証明、不可許諾,但被看作一個

安慰、一個義務、一個命令。

(本質上仍是舊的太陽,但被霧和懷疑論籠罩著﹔理念變得崇高

、蒼白、北方味兒、哥尼斯堡味兒。)

四、真正的世界──不可達到嗎?反正未達到。未達到也就未知

道。所以也就不能安慰、拯救、賦予義務:未知的東西怎么能讓我們

承擔義務呢?……

(拂曉。理性的第一個呵欠。實証主義的雞鳴。)

五、“真正的世界”是一個不再有任何用處的理念,也不再使人

承擔義務,──是一個已經變得無用、多余的理念,所以是一個被駁

到的理念,讓我們廢除它!

(天明﹔早餐﹔bonsens□和愉快心境的恢復﹔柏拉圖羞愧臉紅

﹔一切自由靈魂起哄。)□法文:好的(健全的)感覺。

六、我們業已廢除真正的世界:剩下的是什么世界?也許是假象

的世界?……但不!隨同真正的世界一起,我們也廢除了假象的世界

(正午:陰影最短的時刻﹔最久遠的錯誤的終結,人類的頂峰﹔

《查拉斯圖拉》的開頭詞。

作为反自然的道德

作為反自然的道德

1

一切激情都有一個階段,當時它們只是致命的力量,當時它們以

愚昧的重負把其犧牲者壓倒──后來,過了很久,它們才與精神聯姻

,使自己“升華”。從前,人們因為激情的愚蠢而向激情宣戰,誓將

其滅絕,──一切古老的道德巨怪都主張“ilfauttuerlespassio

ns□。這方面的最著名的公式見之于《新約》的山頂垂訓,順便說說

,在那里,全然不是從高處看事物的。例如,那里在應用于性的問題

時說:“如果你的眼睛惡意逗弄你,就挖掉它。”幸虧沒有一個基督

徒照此辦理。滅絕激情和欲望,僅僅為了預防它們的愚蠢以及這種愚

蠢的不快后果,這在我們今天看來,本身就只是一種極端的愚蠢。我

們不再贊美那樣的牙醫,他用拔掉牙齒的辦法來治牙痛……另一方面

,很顯然,在基督教賴以生長的基礎之上,“激情的升華”這個觀念

完全不可能形成。眾所周知,最早的教會反對“才智之士”以維護“

精神的貧困”:怎么可以期望它打一場反對激情的理智之戰呢?──

教會用不折不扣的切除來克服激情:它的策略、它的“治療”是閹割

。它從來不問:“怎樣使欲望升華、美化、聖化?”──它在任何時

代都把紀律的重點放在根除(根除感性、驕傲、支配欲、占有欲、復

仇欲。)──但是,從根上摧殘激情就意味著從根上摧殘生命:教會

的實踐是與生命為敵……□法文:必須扼殺激情。

2

這同樣的手段,切除,根除,也被那樣的人選用來與欲望斗爭,

他們的意志過于軟弱,過于衰退,因而無能自立尺度﹔被那樣的天性

選用,他們需要laTrappe□,用譬喻來說(未必是譬喻),需要某

種最后通牒,在自己和激情之間設一條鴻溝。過激手段僅為衰退者所

必需﹔意志的乏弱,確切地說,無能對一種刺激不作反應,本身只是

衰退的另一種形式。對感性懷著激烈的、殊死的敵意,始終是一個值

得深思的征兆,籍此可以推測這位好走極端的人的總體狀態。──此

外,當這類天性不再堅強得足以經受激烈的治療、驅走身上的“魔鬼

”之時,這種敵意和仇恨才登峰造極。不妨回顧一下

四种大谬误

四種大謬誤

1

混淆因果的謬誤──再也沒有比倒果為因更更危險的謬誤了,我

稱之為理性的真正墮落。盡管如此,這個謬誤卻屬于人類萬古常新的

習慣,它甚至在我們之中被神聖化,它冒著“宗教”、“道德”的美

名。宗教和道德所建立的每個命題都包含著它﹔教士和道德立法者是

那理性之墮落的始作俑者。──我舉個例子:人人知道著名的柯納羅

□的書,他在這本書里把他的節食推荐為活得長壽、幸福(以及有德

)的良方。很少書能夠如此多地被人閱讀,直到現在,在英國每年還

要印好几千冊。我毫不懷疑,几乎沒有一本書(當然《聖經》除外)

像這個如此好心腸的怪東西這樣,造成這么多的禍害,縮短這么多的

生命。其源蓋出于:把結果混同為原因了。這個厚道的意大利人把他

的節食看作他長壽的原因﹔其實,長壽的前提,即新陳代謝的極其緩

慢,微乎其微的消耗,□Cornaro:生于1467年,死于1566

年,曾著書談自己的長壽秘訣。

才是他節食的原因。對于他來說,吃多還是吃少并非任意的,他

的節儉并非一種“自己由意志”,他吃多就會生病。但是,倘若不是

這種鯉魚之軀,一個人就不僅最好、而且必須適量進食。我們時代的

學者,神經力之消耗如此迅速,使用何納羅養生法只會致自己死命。

Credeexperto□。□檢驗信條。

2

每種宗教和道德引為基礎的最一般公式是:“做這個這個,不做

這個這個──你就將幸福!否則……”每種道德、每種宗教都是這樣

的命令,──我稱之為理性的巨大原罪,不朽的非理性。在我口中,

這個公式轉變為它的反面──我的“一切價值的重估”的第一個例子

:一個發育良好的人,一個“幸運兒”,他必須采取某種行動,而對

別種行動本能地躊躇,他把他生理上配置的敘序帶進他同人和物的關

系之中。公式:他的德行是他的幸福的結果……長壽、子孫興旺并非

德行的報酬,毋寧說德行即是新陳代謝的放慢,除了其他結果外,長

壽、子孫興旺、簡言之柯納羅主義也是此種放慢的結果。──教會和

道德說:“一個種族、一個民族

人类的“改善者”

人類的“改善者”

1

人們知道我對哲學家的要求,即站在善惡的彼岸,──超越道德

判斷的幻想。這一要求源自一種見解,我首次把這見解歸納成一個公

式:根本不存在道德事實。道德判斷與宗教判斷有一共同點,即相信

不存在的實在。道德僅是對一定現象的闡釋,確切地說,是一種誤釋

。和宗教判斷一樣,道德判斷屬于無知的一個階段,此時連實在的概

念、實在與幻想的區別尚付之缺如,以致在此階段上“真理”僅僅是

指我們今日稱為“想象”的東西。就此而言,道德判斷從未被認真看

待,作為這樣的東西,它始終只包含著悖理。但它作為征候學卻總是

價值非凡:它(至少對有識之士來說)顯示了文化和內心世界的珍貴

實在,這一實在不太懂得“理解”自己。道德只是記號,只是征候學

,一個人必須業已知道自己為何行動,才能從道德中獲得益處。

2

我舉第一個例子。在一切時代,人們都想“改善”人,道德首先

是這個意思。然而,在同一個詞眼下卻隱藏著迥異的傾向。野蠻人的

馴化和一定人種的培育都被稱為“改善”。正是這些動物學朮語才表

達了實在──當然,典型的“改善者”即教士對此實在一無所知,并

且寧愿一無所知……把馴化一頭野獸稱作對它的“改善”,在我們聽

來近乎一個玩笑。凡是了解馴獸場情況的人,都會懷疑動物在那里得

到了“改善”。它們被削弱了,它們被弄得不太有害了,恐懼的沮喪

情緒、疼痛、創傷、飢餓使它們變成了病獸。──教士所“改善”的

馴化之人的情形與此毫無二致。在中世紀早期,教會事實上首先是一

所馴獸場,人們到處捕獵“金發野獸”最美麗的標本,──例如,人

們“改善”高貴的日耳曼人。可是,在這之后,這樣一個被“改善”

了的,被帶入修道院的日耳曼人看上去怎么樣呢?像一幅人的漫畫,

像一個怪胎。他成了“罪犯”,他蹲在籠子里,他被關在許多十分可

怕的觀念之間……他躺在那里,有病,虛弱,對自己懷著惡意﹔充滿

對生命沖動的仇恨,充滿對一切仍然強壯幸福的事物的猜忌。簡言之

,一個“基督徒”……用生理學的語言說,在與野獸斗爭時,使它生

病可以是削

德国人缺少什么

德國人缺少什么

1

如今在德國人中,擁有精神已經不夠了,還必須把它占為己有,

濫用精神……

也許我是了解德國人的,也許我可以哪怕向他們說一些真理。新

德國代表大量遺傳的和習得的才干,以致它可以長達一個時代地揮霍

積聚的力量財富。這里并沒有靠了它而占據統治地位的高級文化,更

沒有講究的趣味,一種高貴的本能之“美”﹔卻有較之任何歐洲國家

所具備的更男子氣的德行。許多美好的勇氣和自尊,交往和彼此承擔

義務時的許多信義,許多勤奮,許多毅力,──以及一種遺傳的節制

,這種節制與其說需要障礙不如說需要刺激。我補充一句:這里人們

仍然服從,而服從并不使人感到屈辱……沒有人蔑視他的對手……

人們看到,我愿意對德國人公正:在這一點上我不想對自己不忠

實,──所以我也必須向他們提出我的異議。獲取權力要付出昂貴的

代價:權力使人愚蠢……德國人──一度被稱為思想家民族,如今他

們究竟還思索嗎?──德國人現在厭倦精神,德國人現在猜疑精神,

政治吞噬了對于真正精神事物的任何嚴肅態度──“德國,德國高于

一切”,□我擔心,這已是德國哲學的末日……“德國有哲學家嗎?

德國有詩人嗎?德國有好書嗎?”在國外有人問我。我感到臉紅,但

以我即使在失望時也具有的勇氣回答:“有的,俾斯麥!”──我豈

能也承認今天人們在讀什么書呢?……該死的中庸本能!□

第二帝國時期德國國歌中的一句歌詞。

2

誰不曾憂傷地沉思過德國精神能是什么的問題啊!可是,將近一

千年來,這個民族卻任意使自己變得愚蠢了,沒有一個地方,歐洲兩

大麻醉劑──酒精和基督教──像在這里這樣罪惡地被濫用。最近竟

然又添上了第三樣,單憑這一樣就足以扼殺精神的一切精致勇敢的敏

捷性,這就是音樂,我們的被噎且又噎人的德國音樂。──在德國智

力中有多少令人沮喪的笨重、拖沓、潮濕、睡衣,有多少啤酒!獻身

于最高精神目標的青年男子竟然缺乏精神性的第一本能,精神的自我

保存本能──并且大飲其啤酒,這怎么可能呢?……博學青年的酗酒

也許并沒有給

一个不合时宜的漫游

一個不合時宜的漫游

1

我不可能做的事。──塞涅卡:或德行的斗牛士。──

盧梭:或inimpurisnaturalibus□回到自然去。──席勒:或

薩金(sackingen)的道德喇叭手。──但丁:或在墳墓上作詩的鬣

狗。──康德:或cant□,作為只能憑理性去了解的性格。──維克

多﹒雨果:或荒謬之海上的法魯斯島□。──

李斯特:或熟練的課程──關于女人。──喬治﹒桑:或lactea

ubertas□,用德語說:具有“美麗風格”的乳牛。──米什萊(Mi

chelet):或脫掉外衣的慷慨激昂……卡萊爾:或悲觀主義,作為放

棄了的午餐。──約翰﹒斯圖亞特﹒密爾:或令人不快的清晰。──

龔古爾兄弟:或與荷馬作戰的兩個埃阿斯。□奧芬巴赫的音樂。──

左拉:或“散發惡臭的樂趣”。□法魯斯島(Pharus):在

埃及亞歷山大港附近,以其上燈塔聞名。

□英文:假正經。

□拉丁文:在自然的污穢中。

□丰富的牛乳。

□埃阿斯(Ajax):臘神話中兩個同名英雄,以勇敢著稱。

2

勒南(Renan)。──神學,或由“原罪”(基督教)造成的理

性的毀滅。勒南的証詞,他一旦冒險要作出更普遍類別的肯定或否定

之時,就立刻謹小慎微,四平八穩。例如,他想把lascience□和lan

oblesse□合為一體:但lasscience

屬于民主政體,這卻是顯而易見的。他毫無虛榮心地想要表現一

種精神的貴族主義,但他同時又向相反的學說──卑賤者的福音──

跪拜,而且不僅僅是跪拜……假如一個人骨子里仍然是基督徒、天主

教徒乃至牧師,所有自由思想、現代觀念、諷刺本領和左右逢源的隨

機應變又于事何補!勒南完全像耶穌會教士和懺悔神父一樣,在誘惑

方面頗有發明才能﹔他的精神不乏教士的那種准備好的微笑,──就

象一切牧師一樣。當他愛的時候,他才變得危險了。沒有人能夠像他

那樣用一種致命的方式崇拜……勒南的精神,一種使人神經衰弱的精

神,對于貧困、患病、意志患病的法國更是一個厄運。

重估一切價值的嘗試 權力意志

作者:尼采

(張念東凌素心譯)

1901

1

〈897〉□

□編號為尼采之妹伊﹒福斯特﹒尼采所編。而尼采研究專家施萊

希塔按尼采遺稿恢復了原來的順序。

人類怎樣才能被提升到其顯赫狀況和權力的頂峰呢。思考這一問

題的人首先須得明白,他本人一定要置身于道德之外。因為,從本質

看來,道德的目的與此相反,它要阻止或摧毀那種向著顯赫方向的發

展。因為,實際上這種發展會吸引無數的人為其效力,以致出現一種

逆流是自然的。弱者、嬌生慣養者、平庸者必然群起抗拒生命和力的

光輝,為此,他們必須對自身作出新的估價,借以譴責極度充盈的生

命,可能的話,摧毀生命。因此,就道德蓄意制服各類生命而言,它

本身就是敵視生命的慣用語。

〈376〉

人的內向化。鑒于和平的實現和社會的建立,強大的欲望無法

向外發泄,就試圖以

幻象來保持內心深處的平靜,于是內向化應運而生。對敵意、殘忍

、復仇和暴力的需求

下降,即“倒退了”﹔貪婪和征服處在認識的意愿中﹔藝朮家現出

了衰退力和說謊力。

因此,欲望變成了人們要與之斗爭的怪物。等等。

〈698〉

康德說:“對維利伯爵的這些話《論快樂和痛苦》1781年)

,我可以肯定地說:驅使人前行的唯一原則乃是痛苦,痛苦高于快樂。快樂不是肯定的精神狀態□”

□書的標題和引文系意大利文。──譯者

〈758〉

當今的奴隸制:是野蠻的表現!奴隸為之勞動的奴隸主在哪里?

人們不必總是期待兩個相輔相成的社會等級并存。利益和享樂是生命

的奴隸理論。“

2

〈127〉

我對歐洲在軍事方面的進展和內部無政府主義狀態感到高興。安

謐的時代即中國式的時代,就像伽里阿尼□為本世紀預言的那樣,現

已成為往事。個人的、男子漢的本事,即愛的本事,重新獲得價值。

估價變得更加自然了,營養日益偏重肉食。美男子的出現又成為可能。蒼白的、卑賤的人(如孔德□想像的達官貴人)的時代過去了。野

蠻,也就是野獸,已為我們每個人所承認。正因為如此,一定會有更

優秀的哲學家出現。──

康德是個外強中干的稻草人,不知何時,就會出現一次。

□費爾南多﹒伽里阿尼(1728─1787)──意大利作家

,也研究哲學和法學。──譯者

□奧古斯特﹒孔德(1798─1857)──法國哲學家,實

証主義和社會學的奠基人之一。──譯者

〈995〉

人怎樣才會獲得強大的力,怎樣才能肩負大任呢?肉體和精神的

一切美德和本領,都是不辭勞苦、一點一滴地積攢的。要不辭勞苦、

自我克制、目標專一、堅韌不拔地重復同一勞作,吃同樣的苦頭。但

也有一些人,他們是這種緩慢獲取的美德和本領即丰碩成果的承襲者

和主人──因為,基于幸福的、合理的婚配,即基于偶然的幸福而世

世代代獲取和積蓄的力量,不可白白喪失掉,而要通過不懈的奮斗和

堅定的意志使之結成一體。這樣,最終就會出現一個力大無比的巨人

,他渴望肩負大任。因為支配我們的乃是我們的權力:而關于目的、

意圖和動機等等的卑鄙智力游戲,不過是舞台的前景而已──然而,

連弱視的眼睛也能看清這些事物的本質。

〈972〉

未來的立法者。──在曠日持久、勞而無功的嘗試把“哲學家”

一詞同某個特殊

3

〈659〉

要以肉體為准繩。──假如“靈魂”是一種吸引人的和神秘的思

想,那么哲學家們當然有理由同它難解難分──而今,哲學家們學著

把它放到恰如其分的位置上,因而它變得愈發誘人了,更加神秘莫測

了。這就是人的肉體,一切有機生命發展的最遙遠和最切近的過去靠

了它又恢復了生機,變得有血有肉。一條沒有邊際、悄無聲息的水流

,似乎流經它、越過它、奔突而去。因為,肉體乃是比陳舊的“靈魂”更令人驚異的思想。無論在什么時代,相信肉體都勝似相信我們無

比實在的產業和最可靠的存在──簡言之,相信我們的自我勝似相信

精神(或者叫“靈魂”,或者不叫靈魂,而叫主體,就像現在學校里

教授的那樣)。靈機一動,就認為他自己的胃是異己的、有點神性的

,這種人從來沒有過。但是,卻認為自己的思想是“天啟的”,認為

自己的估價“受之于上帝”,認為自己的本能是朦朧行為──人類的

歷史充分証明人的這種嗜好和審美。現在,尤其是藝朮家,當他們被

問及他們杰作的成因和實現最佳構思的方法,問及他們的創作思想來

源時,往往不知所措,誠惶誠恐,遲疑不決。因為,別人問及這類問

題時,他們的神情倒有几分孩子般的□腆,他們甚至不敢說:“這是

我的靈感、我的手創造的”。──相反,就是那些出于自己的邏輯學

和虔誠心最有理由認為自己的肉體是錯覺(而且是被克服了的和毋庸

置疑的錯覺)的哲學家和教士們,這些人也不得不承認這個愚蠢的事

實,即肉體沒有消失。因為,不論在聖徒保羅□那里,還是在吠檀多

□哲學那里,都可以找到人們臆想不到的証據。但是,信仰的力量到

底意味著什么呢?什么也不是!因此,強大的信仰,也許總歸是一種

愚蠢無比的信仰!──這是應該思考的問題──

□保羅──耶穌使徒之一,原名掃羅。公元31年皈依耶穌,公

元55年被羅馬人逮捕,67年在羅馬斬首。──譯者

4

〈980〉

假如,人們設想出一位作為偉大教育家的哲學家,他強大到足以

把從孤寂無人的

高處綿延下來的長長的美妙的鏈條扯向自身,那么,人們也應該

承認他有偉大教

育家的不祥的特權。一位教育家絕不透露他自己的思想,而總是

把學生的利益挂

在嘴上,把他對某事的打算挂在嘴上。靠這種偽裝,叫人猜不出

他的心思。他的

拿手好戲是叫人相信他的正直。他應該能夠運用一切馴育和馴化

的手段。他驅趕

某些天性用皮鞭,而對另一些天性、惰性、遲疑、膽怯、虛榮,

也許要用捧場的

方法。這樣的教育家身在善與惡的彼岸。但是,誰也不知道。

〈125〉

社會主義──是愚蠢透頂的小人即膚淺、嫉妒和裝腔作勢之輩挖

空心思杜撰的暴

政──其實它乃是“現代觀念”及其潛在的無政府主義的結果。

但是,民主主義

自鳴得意的暖風,軟化了下多種結論,或者那怕下一種結論的能

力。──老跟在

別人后面亦步亦趨──自己連結論都不會下了。因此,總的說來

,社會主義乃是

毫無希望的、令人作嘔的事業。因為,沒有比看到惡毒的和絕望

的面孔之間的矛

盾更好笑的了,今天搞社會主義的人正是這副面孔──他們的風

格在為十分可憐

的、被軋碎了的情感作証!──為他們希望的、合意的無害羔羊

的幸福作証。同

時,在他們那邊的歐洲的若干地方,卻有可能發生不測事件和突

然襲擊。下個世

紀,某地將會地覆天翻、“大喊大叫”,連德國也不乏同情者和

辯護士的巴黎公

社,與行將到來的事件

5

〈360b〉

民粹的思想:善良人,忘我之人,聖人,智者,主持公道者。啊!馬爾克─奧雷

爾□!

□馬爾克─奧雷爾(121─180)自公元169年為羅馬皇

帝,斯多葛派的信徒。──譯者

是,既然我在尋找……

〈606〉

到后來,人在事物中除了重新發現自己的入藏品而外再不會重新

發現任何東西。──這種再發現,自稱科學。入藏品包括──藝朮、

宗教、愛情、自豪。有兩群人,──就算是兒戲,人們也應當繼續前

進──,應當有勇氣去作這兩種人。──一種人職司再發現,另一種

人──我們這一種──職司入藏!

〈345〉

道德發展趨向。──除了自身從中得到好處的學說和對事物的估

價而外,每個人

都不希望他人的什么學說和估價行時。因此,一切時代的弱者和

平庸者的基本傾

向就是削弱強者,拉下馬來,而道德論斷是主要手段。以強凌弱

的行動受到譴責

,強者的地位惡名在外。多數對抗少數的斗爭,常人對抗難能

可貴的人的斗爭

,弱者對抗強者的斗爭──。這一斗爭也有出現微妙間歇的片刻

──只要出類拔

萃者、高貴者、渴求者以弱者的面貌出現于世,并且拒用較為魯

莽的權力手段─

〈587〉

仿佛我要避開對“確實性”的尋求。對立物倒是真實的。但

求確實性的標准,那么我就要考察迄今為止衡

量重力的標准是什么──而尋找確實性本身就已經是從屬的即第

二位的問題

6

〈151〉

宗教會因信仰道德而滅亡。基督教的道德,上帝是不可靠的。因

此產生了“無神

論”似乎其他類的諸神是不可能有的。同樣,文化也會因信仰

道德而消亡。因

為,假如產生文化的必要條件一旦發現,那么,人們也就不再要

什么文化了(佛

教)。

〈599〉

“現象是荒謬的”﹔這種信仰乃是受了迄今為止的錯誤解釋影響

的結果,是對無

勇氣和懦弱的概括。──這種信仰沒有必要。人的不謙虛──

:(發生在)他

看不到否定自身的意義時!

〈616〉

我認為世界的價值就在于我們的解釋(──什么地方也許還可能

有不同于單純人

性的解釋──)﹔我認為過去的解釋都是遠景式的估計,借助這

種估計,我們可

以保存生命,也就是用權力意志即要求權力增長的意志保存自身

﹔我認為人的任

何上升都會導致克服較為狹隘的解釋,我認為任何已取得的提高

和權力的擴大都

會打開新的遠景,并且稱之為相信新的地平線──我的書里講的

都是這個道理。

與我們相關聯的世界是不真實的,即不是事實,而是建筑在少量

觀察之上的膨脹

和收縮﹔世界是“流動”的,是生成的,是不斷推演的,是從來

不曾達到真理的

假相,因為──沒有什么“真理”。

〈1049〉

阿波羅受了騙:永恆的美好形式﹔貴族政治式的立法──“事情

應該始終如此!”。狄

7

〈74〉

論“現代性”之特點”──中間產物過份發展﹔種類的曲變﹔傳

統、學派的中綴﹔繼意志力、目的和手段的愿望衰微之后,本能取得

了至高無上的統治地位(哲學上的准備:無意識更有價值)。

〈76〉

商人和掮客比重過大,連最精神性的東西也是如此。文人、代表

人物、史學家(

是歷史和現代的撮合人),熱帶人和世界公民,自然科學和哲學

間的掮客、半神

學家。

〈84〉

叔本華是裝飾音符(革命前的狀況):──同情、感性、藝朮、

意志薄弱、最精

神性的渴望的天主教──一言以蔽之,這就是美好的18世紀。

叔本華根本誤

解了意志(他似乎認為渴求、本能、欲望就是意志的根本),這

很典型。因為,

他把意志的價值貶低到應該予以否定的地步。對意愿的仇視也是

如此﹔試圖把無

意愿、“無目的和無意圖的主體存在”(把“純粹的無意志的主

體”)視為更高

等的東西,不錯,更高等的東西、有價值的東西。這是意志疲憊

,或意志薄弱的

偉大象征。因為,意志本來一直認為渴求乃是主人,意志給渴求

指明道路,提供

標准……

〈848〉

為了成為經典作家,必須要具備一切強大的、表面上矛盾重重的

才能和渴求。不

過,這樣一來,這些才能和渴求就處在同一束縛下結伴而行了﹔

它們來得及時,

這樣才會把文學,或藝朮,或政治的某一種屬提升到自己的高度

和頂峰

8

〈117〉

19世紀相對18世紀的進步(──從根本上說,我們是要叫善

良的歐洲人發動

一場針對18世紀的戰爭──):1、“返回自然”,反過來理

解這句話的含義

也總比盧梭的意見果決得多﹔──離開田園情調和歌劇欣賞吧!

2、一貫堅定

的反理想主義,更客觀、更無畏、更勤奮、更得體、更懷疑突然

事變、更反革命

﹔3、一貫堅定強調肉體的健康、靈魂的健康問題,因為,由于

肉體的原因,后

者被認為是一種心理狀態,起碼肉體的健康乃是靈魂健康的先決

條件。

〈612〉

偉大激情的權利──凡有認識能力的人要再次獲得激情!因為連

非自我化和“客

觀”崇拜也在這個范疇創立了虛偽的等級制。叔本華教導說:只

有擺脫激情,意

志才能達到“真情”即認識,這是非常錯誤的。擺脫意志的智慧

所能看見的東西

無非是事物的真實的特質。藝朮上也犯有同樣的錯誤,因為,

一切現象若在無

意志的狀況下來觀察似乎都是美的。

〈883〉

對“審美的淨化”只能是強化種類的后果。我們今日的社會只代

表教育﹔而缺乏

有教養者。缺乏偉大的、綜合性的人。因為,這樣的人直接控制

各種力為一個目

的服務。而我們的人乃是臃腫的人,這也許是歷史上最耐人尋味

的混亂。但不是

創世前的洪荒時代,而是在這以后──歌德是這類人的完美體現

(──根本不是

什么巨匠!)。

9

〈206〉

《新約全書》,尤其是《福音書》中,我聽到的故事一點也不“

神聖”,寧可說

是間接形式的極端誹謗和毀滅性的怒氣──最不正當的仇恨形式

之一。對高等天

性毫無認識。肆無忌憚地濫用各種傻氣﹔《成語大全》被用遍、

用濫了﹔上帝的

出現是為著向那些稅吏講話,有這個必要嗎?──偽君子們利

用荒謬的和不切

實際的道德表面性騙人,因此人們起而反對他們乃是極其正常的。而這個民族卻

對這種暴力行動一直很感興趣。這樣一張嘴也配說反對“虛偽”

嗎!處置對手用

這樣的辦法,太一般了──它是最令人疑惑的種類懷疑高貴性的

理由,或者不是

……

〈284〉

受歡迎的狀態和熱望:──和睦、公平、適度、謙躬、敬畏、體

恤、勇敢、貞潔

、誠懇、忠實、虔誠、正直、可靠、獻身、同情、熱心、認真、

簡朴、溫良、正

義、慷慨、寬容、服從、無私、無嫉妒心、友愛、勤勞──應

加以區別:這些

特性為什么在一定條件下被認為是實現特定意志和目的的手段(

經常是“惡的”

目的)﹔或者被當作居統治地位的欲望(譬如,精神性)的自然

后果。或者,作

為一種緊急狀態的表現,我要說:是生存條件(譬如,市民、奴

隸、女人等等)。總而言之:──這些特性之所以被認為是“善”,并不是由于

它們自身的原因

,而是以“社會”、“群畜”為標准被認為是達到社會、群畜之

目的的手段,是

維護促進社會群畜的必需,同時,就個別來說也是原來的群畜本

10

〈560〉

有人認為事物本身就該具有特性,撇開解釋和主觀性不談,這乃

是徹頭徹尾的無

聊假說。因為此說的前提乃是,解釋和主體存在并不是基本的,

而脫離了一切聯

系的事物仍不失為事物。反之,事物表面的客觀特征在主觀之

內真就不能顯出

某種程度的差別來嗎?──我認為,某種慢慢變幻的東西在我們

眼里成了“客觀”持續的、存在的和“自在”的了。──客觀對主觀來說或許僅

僅是虛假的種類

概念和虛假的對立?

〈1005〉

大約在1876年,我曾害怕見到我迄今為止的全部意愿毀于一

旦。那時,我明

白了,瓦格納要追求的是什么了。而我通過我們在需要上的深刻

一致性的一切紐

帶,通過感激之情,通過我眼見的不可取代性和絕對的貧乏而同

他緊緊地結合在

一起了。在同一時間,我似乎難分難解地糾纏于我的哲學和教職

──囚在了我生

命的偶然和權宜之計中了。──我不知該怎樣出脫,而且已經疲

憊不堪,已經枯

竭了。同一時間我還意識到,我的本能想要達到的結果是叔本華

的反面。為生命

辯護,甚至在叔本華的最可怕的、模棱兩可和最有欺騙性的現象

中──對付它們

,我已掌握了“狄俄倪索斯”的公式了。有人認為“自在之物”必然是善良的

、極樂的、真實的、統一的,而叔本華則把“自在”解釋為意志

,這是決定性的

一步,只是他不懂得意志的神性化。因為,他依然困在道德基督

教理想的囹圄中

,在基督教價值的統治之下,叔本華站得很遠,以致當自在之物

查拉圖斯特拉如是說

俺最喜欢的。

第一卷

第一卷

查拉斯圖拉三十歲的時候,他離開了他的故鄉和故鄉之湖,而去

住在山上。他在那里保真養晦,毫不厭倦地過了十年。──可是,他

的內心到底有了轉變。一天早晨,他黎明時起身,而對著太陽說:

“啊,你,偉大的星球啊!假若你沒有被你照耀的人們,你的幸

福何在呢?

十年來,你每天向我的山洞走來:假若沒有我,和我的鷹與蛇,

你會厭倦于你自己的光明和這條舊路罷。

但是,每天早晨,我們等候著你,我們取得了你的多余的光明,

因此我們祝福你。

看啊!我像積蜜太多的蜂兒一樣,對于我的智慧已經厭倦了﹔我

需要伸出來領受這智慧的手。

愿意贈送與布散我的智慧,直到聰明的人們會再因為自己的瘋狂

而喜歡,窮困的人們會再因為自己的財富而歡喜。

因此,我應當降到最深處去:好像夜間你走到海后邊,把光明送

到下面的世界去一樣。啊,恩惠無邊的星球啊!

我要像你一樣地‘下山’去,我將要去的人間是這樣稱呼這件事

的。

祝福我罷,你這平靜的眼睛能夠不妒忌一個無量的幸福!

祝福這將溢的杯兒罷!使這水呈金色流泛出來,把你的祝福的回

光送到任何地方去罷!看呵,這杯兒又會變成空的,查拉斯圖拉又會

再做人了。”──查拉斯圖拉之下山如是開始。

查拉斯圖拉獨自從山上下來,任何人都不會遇見他。可是當他走

進森林里的時候,忽然發現一個老者站在他的前面,這老者是離開了

他的神聖的茅舍,來到森林里尋找樹根的。他向查拉斯圖拉說:

“這個旅行者,我與他有一面之緣:很多年以前,他曾經過這里。他的名字是查拉斯圖拉﹔但是他現在改變了。

那時候你把你的灰搬到山上去﹔現在你要把你的火帶到谷里去嗎

第二卷

第二卷

肉體的輕蔑者

我有几句話,要說給肉體的輕蔑者知道。我并不要他們變換什么

學與教的方法,我只要他們向他們自己的肉體告別,──而成為啞巴。

“我是肉體與靈魂。”──小孩如是說。為什么他們不也作如是

觀呢?

但是,醒悟者自覺者卻說:“我整個地是肉體,而不是其他什么

﹔靈魂是肉體某一部分的名稱。”

肉體是一個大理智,一個單一意義的復體,同時是戰爭與和平,

羊群與牧者。

我的兄弟,你的小理智──被你稱為“精神”的,是你的肉體的

工具,你的大理智的小工具與小玩物。

你常說著“我”而以這個字自豪,但是更偉大的──而你不愿相

信──是你的肉體和它的大理智:它不言“我”,而實行“我”。

一切五官所感受的,精神所認知的,本身都沒有目的。但是,感

覺與精神想使你相信它們是成物之目的:它們是如此虛榮的。

感覺與精神不過是工具與玩物:它們的后面,“自己”存在著。

“自己”也使用感覺的眼睛與精神的耳朵。

“自己”常常諦聽而尋找著:它較量著克服著而破壞著。

它統治著。也是“我”的主人。

我的兄弟,在你思想與感情之后,立著一個強大的主宰,未被認

識的哲人,──那就是“自己”,它住在你的肉體里,它即是你的肉

體。

你肉體里的理智多于你的最高智慧中的理智。誰知道到底為什么

你的肉體需要你的最高智慧呢?

你的“自己”笑著你的“我”與它的驕傲的跳躍。誰知道到底為

什么你的肉體需要你的最高智慧呢?

你的“自己”笑著你的“我”與它的驕傲的跳躍。“這些思想的

跳躍與飛馳對于我是什么呢?”“自己”自語道。“都只是達到我的

目的的旁徑罷了。我是‘我

第三卷

第三卷

一千零一個目的

查拉斯圖拉曾看過許多地方許多民族:他發現了許多民族的善與

惡。在世界上,查拉斯圖拉沒發現比善與惡更偉大些的權力。

任何民族不判斷價值,便不能生存﹔如果它要自存,它判斷的標

准,應當與鄰族的不同。

許多事物被此民族稱為善的,彼民族卻認為可恥而加以輕蔑:這

是我發現的。我還發現在這里被斥為惡的,在那里卻穿著榮譽之紫袍。

一個人決不能了解他的鄰人:他的靈魂常常因鄰人之瘋狂與惡劣

而奇詫。

一個價值表高懸在每個民族的上面。看吧!那是它的征克的紀錄

﹔看吧!那是它的權力意志的呼聲。

一切它覺得不易成功之物,是可贊頌的﹔必要的艱難的便是善﹔

那稀少而最費力之物,能夠拯救大不幸的,──便被稱為神聖的。

那使它統治,克服而光耀的,激起鄰人的恐怖與妒忌的:它認為

這物件是萬物中的最高者最先者,萬物之衡量與意義。

真的,我的兄弟,你如果已經認清了一個民族的需要,土地、天

空與四鄰﹔你就會猜知它的勝利的原理,就會曉得它為什么從那個梯

子達到的希望。

“你應當常常第一,而超越別人:除朋友外,你的妒忌的靈魂,

不應再愛任何人。”──這使一個希臘人的靈魂激動:

于是他走上偉大之路。

“說真話而熟諳弓箭之使用。”──這句話是我的名字所出自的

民族認為珍貴難行的,──這名字之于我亦是親愛而任重。

“崇敬父母,而順從他們,直到靈魂之最深處。”別一個民族高

懸了這征克的紀錄而強盛不衰。

“保守忠信﹔為著忠信,便因險事惡事,而流血或犧牲榮譽,亦

所不惜。”另一個民族用這教訓,超越了自己,因此獲得偉大的無窮

的希望。

真的

第四卷

第四卷

學者

當我睡著的時候,一個小羊咬吃我額上的長春藤之花圈。──它

一面吃,一面說:“查拉斯圖拉不再是一個學者了!”

接著,它便不屑地驕傲地離去:這都是一個孩子告訴我的。

我愛躺在這里,孩子們傍著壞牆在薊草與紅罌粟里游戲的地方。

對于孩子們與花草,我仍然是一個學者。他們作惡時也是天真的。

我不再是羊群的學者:我的命運要我如是。──讓這命運被祝福

罷!

事實是這樣:我離去了學者的家,我曾把門惡狠狠地帶上。

我的挨餓的靈魂坐在他們桌旁太久了!我對于知識的態度不是如

壓碎核桃一樣,而他們卻正如是。

我愛自由和清鮮地方的空氣。我寧愛甜睡在牛皮上,而不在他們

的榮譽與威嚴上!

我因我的思想而燒紅了灼痛了:它們常常阻斷我的呼吸。

于是我必得到露天里去,離開一切的塵室。

但是,他們冷靜地坐在涼爽的陰處:無論在哪里,他們只做觀客

,決不坐在太陽射著石階的地方。

他們像那些張著口在街上看人的閑走者:這樣,他們等候著,張

著口看別人的思想。

誰用手撫觸他們,他們像面粉袋一樣,不自覺地在四周揚起一些

灰塵。但是誰猜到他們的灰塵,是從谷里,從夏日田地之金色幸福里

來的呢?

當他們自信為聰明的時候,那些簡短的格言與真理簡直使我毛豎

:他們的智慧常有泥沼的氣息﹔真的,我已經聽到他們的智慧里的蛙

鳴了。

他們是很能干的,他們有很精巧的手指:我的單純與他們的復雜

有什么關系呢?他們的手指知道抽線,作結,與紡織:所以他們編打

著精神之襪!

他們是很好的鐘:假若別人留心把它們適宜地扭緊!于是它們不

錯地指

第五卷

第五卷

幻象與謎

當水手們知道查拉斯圖拉在船上以后,──因為同時幸福之島上

另一個人也趁這船過海去,──他們都起了一個很大的期待心與好奇

心。但是查拉斯圖拉兩天不曾發言,他被悲哀所凍住,所噤住﹔他既

不反應別人的目光,也不答復問題。直到第二天的夜晚,雖然他還沉

默著,他的耳朵卻已重開:因為在這自遠處來,往更遠處去的船上,

是有許多奇特的冒險的事可聽的。查拉斯圖拉是一切愛長途旅行者愛

與危險同住者的朋友。看吧!當他正聽著的時候,他的舌頭終于松縛

了,他心里的冰終于解凍了。于是他開始如是說:

你們這些勇敢的尋求者,探險者啊,你們這些在可怖的海上與狡

獪的帆同航的人啊──

你們這些醉于謎和愛好黃昏的人啊,你們這些讓靈魂被笛聲誘到

叛逆的灣港去的人啊:──

因為你們不愿用怯懦的手握住一根線而摸索著﹔因為你們如果能

夠猜想,決不會去歸納。──

我只向你們才愿說出我親見的謎,──最孤獨者之幻象──

我最近憂郁地嚴重地咬著嘴唇在灰色的黃昏里走著。許多太陽都

為我西匿了。

我的路固執地在剝蝕的泥土中上升著,一條惡意的寂寞的無草無

木的小徑:一條山徑,它在我挑戰的腳步下銳叫著。

我的腳嘶啞地踏著沙沙作嘲弄聲的石子走著,壓碎使它溜滑的石

子:這樣,它勉強自己向上去。

向上去:──反抗著拖它向下,向深谷的精神,這嚴重的精神,

我的魔鬼和致命的仇敵。

向上去:──雖然嚴重的精神半侏儒半鼴鼠似地癱坐在我身上,

使我也四肢無力﹔同時他把鉛滴傾入我耳里,鉛滴的思想傾入我腦里。

“啊,查拉斯圖拉,”他一字一咬地譏刺地說“你智慧之石啊!

你把自己向空高擲,──

第六卷

第六卷

叛教者

唷!在這草地,最近還蒼翠絢爛的植物,都已萎黃而凋殘了!我

從這里帶了多少希望之蜜到了我的蜂房里去呢!

那些青年的心都已經蒼老了,──甚至于沒有老,只是倦怠。平

庸,懦弱:──他們宣言:“我們又成為虔信了。”

最近我看見他們在清晨時以奮勇的步履跑向前去:但他們的知性

之足已受得倦怠,現在他們甚至于嫉恨他們的晨間的豪氣!

真的,從前許多人舉足如同跳舞者﹔我的智慧中之大笑向他們瞬

目示意:──于是他們思索了自己。現在我甚至于看見他們爬向十字

架去。

從前他們圍繞著光明和自由,鼓翼飛翔如同蚊蚋,如同青年詩人。但漸老而漸冰冷:現在他們已經是神秘者,是呢喃者,是懦夫了。

或者他們的心情使他們絕望了嗎,因為孤寂吞滅了我如同一只巨

鯨?或者他們的耳朵渴求很久而無聽于我,和我的喇叭的鳴奏,和我

的先驅者的叫喊?

唉!僅有少數人永遠神氣充溢的快活﹔在這少數人的精神中也有

著忍耐。但其余的人都是怯懦!

其余的人:那總是占大多數,是平凡,是多余,是過剩的人──

他們全是怯懦:

誰是我的同類也將遇到我的同類的經驗:所以他的最先的伙伴必

是死尸和丑角。

但其后的伙伴,是自稱為他的信徒的人們,是懷著很多的愛,很

多的呆氣,很多的健壯,虔敬,而有生氣的大眾。

我在人類中的同類,無論何人,都不當將他的心情因附于這些信

徒們。無論誰知道了輕躁而怯懦的人類種族,當不會相信這樣的春光

和野花燦爛的草地!

他們能做別的,但愿他們也意欲別的吧。一樣一半,破壞了全體。樹葉殘凋了──為什么要哀傷那個!

哦,查拉斯圖拉喲,讓它們死滅和凋落,并且不要哀傷!

第七卷

第七卷

舊榜和新榜

我坐在這里期待,在破碎的舊榜和半寫就的新榜之中。我的時刻

何時來到呢?

我下降的時刻,我毀滅的時刻:我愿意再走向人類去。

我現在期待著那時刻:最初必是我的時刻的征兆來到──這征兆

是與鴿子之群同在歡笑的獅子。

同時我自言自語如同閑適的人。沒有人告我以新的事物,所以我

對我自己說起我自己。

當我到了人們那里,我看出他們高踞在古代的傲慢之上,他們都

想著他們久已知道了什么是人類的善和惡。

在他們看來一切關于道德的談論好像是一種古老而陳腐的事情﹔

愿意安睡的人,就寢之先講談著善惡。

我攪擾了這種昏睡,當我教人無人知道何為善惡:──

除掉了創造者!

但創造者是創造人類的目標并給大地以意義和未來的人:只有他

能建立了善和惡。

我吩咐他們推倒了他們的講壇,一切古代的傲慢所踞坐的交椅﹔

我吩咐他們嘲笑他們的偉大的道德家,他們的聖哲,他們的詩人,他

們的救世主。

我吩咐他們嘲笑他們的陰郁的哲人,嘲笑那些踞坐如黑色幽靈的

人,使他們離了生命樹。

我坐在他們的偉人們的墓道上,甚至于在死尸和鷲鳥的旁邊──

我嘲笑一切他們的過去,和過去的腐爛而殘敗的光榮。

真的,我如同懺悔的說教者,如同傻子,我暴怒而破壞了一切他

們的偉大的和渺小的!他們的至善也如此渺小,極惡也如此渺小!因

此我發笑了。

因此我的誕生于山頭的“智慧的渴望”,連笑帶吼。真的,一種

粗獷的智慧──一種有著猛沖的健翮的渴望。

她常常帶著我飛騰向上,在大笑之中心!于是我扶搖直上,如同

沉醉于太陽之歡喜的

第八卷

第八卷

最丑陋的人

查拉斯圖拉又走過了群山和森林,尋覓又尋覓,終于無處尋覓到

他所尋覓的人──那感到大絕望而叫喊求救的人。在路上他心中快活

而感謝。他說,“今天萬物如此美好,已將今天所開始的不良的早晨

修正了。我尋到何等新奇的對談者!

現在我要長久咀嚼萬類的言語,如同咀嚼良好的谷粒﹔我的牙齒

將它們磨紅和磨碎直到它們如同乳一樣地流到我的靈魂里!”──

但當路途繞過了山岩,即刻景象又變了,查拉斯圖拉走到了死之

國土。這里高聳著黑色和紫色的懸石,沒有草木,沒有鳥雀的聲音。

那是一切動物,甚至于猛獸所絕跡的的峽谷,只有一種可惡的,臃腫

的,慘綠的毒蛇的種族沒死在這里,當它們老憊了的時候。因此牧人

們名這為“死蛇之谷”。

查拉斯圖拉又浸沉在黑暗的回憶里,因為以前他好像曾到過這樣

的峽谷。一種沉重壓在他的心上,所以他走得緩慢了,越更緩慢,最

后他站立著。但其后他睜開了眼睛,他看見一種東西,坐在路旁,似

人非人,總之是一種無法言說的東西。看見了這樣的一種東西,他即

刻感到了大羞辱。他的頭發根都愧憤得發紅了,他側視著一邊并舉起

他的腳正要離開這個不祥的地方。但這死寂的曠野發聲了﹔從地下發

出一種聲音,幽怨和悲鳴,如黑夜中被堵塞了的流水的幽怨和悲鳴﹔

最后它成為一種人的聲音,人的說話如是呼叫:“查拉斯圖拉!查拉

斯圖拉!解答!我的謎!說罷,說罷!什么是對于見証人的復仇?我

誘你轉來﹔這便是平滑的冰!看看罷,看看罷,你的驕傲不會折斷了

腿呀!

你驕傲的查拉斯拉圖喲,你以為你智慧!那么解答了我的謎罷,

你善于解謎的人!這謎就是我,說吧,我是誰?”

查拉斯圖拉聽了這些話,心中發生了怎樣的變化呢?慈悲克服了

他:他即刻跌倒如同長久抵抗了伐木者的橡樹

第九卷

第九卷

高人們

當我最初走向人們去,我做了一種隱士的愚蠢,一種大愚蠢:我

在市場上出現了。

在那里我對一切人說話,我如同對著空無說話。在晚間,踏繩者

和僵尸是我的伙伴﹔我自己也差不多是一具僵尸。

但在新曉,一種新的真理照耀著我:于是我學會說:“市場和流

氓和流氓喧聲,和流氓的長耳,那與我有什么相干!”

你們高人們喲,從我學習著這罷:在市場上沒人相信高人們。假

使你在那里說話,至美盡善!但流氓眼說:“我們都相等。”

“你們高人們”──流氓眼說──“沒有高人們,我們都相等﹔

人就是人﹔在上帝面前,──我們都相等!”

在上帝面前么!──但現在上帝已死。但在流氓的面前,我們并

不愿相等。你們高人們喲,離開市場罷!

在上帝面前么!──但現在上帝已死!你們高人們喲,這上帝便

是你們的最大的危險。

自從他躺在墳墓里的時候,你們才又新生。只有現在偉大的日午

來到,只有現在高人們成為──支配者!

哦,我的兄弟們喲,你們明白這話了么?你們恐懼﹔你們的心暈

眩了么?這里的巨壑向你們張嘴了么?這里,地獄之狗向你們狂吠了

么?

你們高人們喲!向上面前進罷!只有現在人類未來之高山感受大

的痛苦。上帝已死:現在我們熱望著──超人生存!

現在最渴切的人發問:“人類如何維持?”但查拉斯圖拉是第一

,是唯一的人,他發問:“人類如何被超越過?”

我只注意超人﹔他──但不是人──是我的第一而且是唯一的注

意,──不是鄰人,不是最可憐者,不是最受苦者,不是最良好者。

哦,我的兄弟們喲,我所愛于人類的就是人類是一種向上和一種

向下

<尼采文集>

悲劇的誕生

尼采

假如我們不僅達到邏輯的判斷,而且達到直覺的直接確定,認為

藝朮的不斷發展,與夢神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這兩類型有關,正

如生育有賴于雌雄兩性,在持續的斗爭中,只是間或和解﹔那么,我

們對于美學將大有貢獻。這兩個名詞,我們假借自古希臘人,它們使

得明敏的心靈能領悟到希臘藝朮觀的深奧的秘儀,當然不是在概念上

,而是從他們的極其明確的神象上從阿波羅和狄奧尼索斯這兩個希臘

藝朮神,我們認識到,古希臘世界,阿波羅的雕刻藝朮和狄奧尼索斯

的非造型的音樂藝朮之間,就其起源和目的來說,形成一種強烈的對

照,這兩種如此不同的傾向彼此并行,但多半是公開決裂。互相刺激

而獲得不斷的新生,在斗爭中使得這種矛盾永久存在,而“藝朮”這

個共同名詞不過是表面上為它們架橋梁﹔直到最后,憑借希臘“意志

”的玄妙奇跡,這兩者又結合起來,終于產生既是狄奧尼索斯型又是

阿波羅型的阿提刻悲劇藝朮作品。□為了更深體會這兩種傾向,讓我

們首先把它們看作兩個分歧的藝朮境界,夢境與醉境,這兩種生理現

象顯出一種對照,類似阿波羅型與狄奧尼索斯型的對照。魯克勒提烏

斯(Luorotius)曾設想:庄嚴的神象,首先是在夢中對人類的心靈

顯現的,偉大的雕刻家也是在夢中見到這些超人靈物的輝煌形體。假

如你向這位古希臘詩人詢問詩的創作之秘密,他同樣會提出夢境,正

象亨斯﹒薩克斯(HansSachs)在善歌者(Meistersinger)中所說

的那樣,對你指教:

朋友呵,這正是詩人的責任﹔

去闡明和記下自己的夢境。

信我吧,人間最真實的幻影

往往是在夢中對人們顯現﹔

所有的詩藝和所有的詩情

不過是對現實之夢的說明。□尼采在本文中以美神阿波

羅的屬性代表造型藝朮的靜美,以酒神狄奧尼索斯的書信代表音樂藝

朮的興奮,他使用“阿波羅”和“狄奧尼索斯”這兩個名詞甚多,為

了便于理解,我把前者簡譯為“夢神”或“夢境”,后者為“酒神”

或“醉境”。

夢境的美麗的假象,──在夢的創作方面,人人都是美滿的藝朮

直到現在,我們曾把夢境和它的對立面醉境看作兩種發乎自然,

并無人工參與的藝朮創造力,在這些力量中,發乎自然的藝朮沖動,

獲得最方便最直接的滿足:一方面是夢境的繪畫境界,它的美滿是不

依賴個人的知識高超和藝朮修養的﹔號一方面是醉境的現實,它也是

絕不尊重個人能力,甚或竭力把個性摧毀,然后通過一種神秘的萬類

統一感來救濟他。對這兩種自然的、直接的藝朮境界而言,每個藝朮

家都是“摹仿者”,換句話說,他或是夢神式的夢境藝朮家,或是酒

神式的醉境藝朮家,或者最后既是夢境的又是醉境的藝朮家,例如希

臘悲劇作家﹔就悲劇家而言,我們不妨設想,他初時沈湎在酒神的醉

境和神秘的忘我之境,孑然一身,離開了狂歌縱飲的群伍﹔然后,由

于夢神的夢境的感召,他自己的境界,也就是說,他與宇宙根源的統

一,立刻在他眼前顯現為一幅象征的夢景圖畫。

一般性的前提和對照既已說明,現在讓我們進而研究古希臘人,

看看發乎自然的藝朮沖動在希臘人中間發展到何等高度﹔因此,我們

便有可能更深入地了解和估計希臘藝朮家對其原型的關系,亦即亞里

士多德所謂“摹仿自然”。雖則古希臘人有不少寫夢作品和記夢奇談

,我們討論他們的夢卻只能憑猜測,即使不無恰當的論斷。試想他們

洞燭隱微不爽絲毫的造型眼力,試想他們對色彩的坦率鮮明的喜愛,

我們就不禁設想(后世人們應引以為恥):甚至他們的夢也有線條、

輪廓、顏色、布局等等的邏輯關系,也有一種類似最精美的希臘浮雕

的連環畫景。而且是這樣的美滿,所以我們頗有理由,──假如可以

用比喻來說。──去稱做夢的希臘人為荷馬,稱荷馬為做夢的希臘人

。這總比現代人在談及自己的夢時竟敢自比為莎士比亞,有更深遠的

意義。反之,我們不必憑猜測就可以肯定:醉境中的古希臘人和醉境

中的野蠻人之間,當然隔著一道不可逾越的鴻溝。在古代世界所有地

方,姑且不談現代世界,從羅馬到巴比倫,我們可以指出到處都有酒

神祭式的節會,不過這些類型的節會之于希臘類型的節會,至多是像

跳羊怪舞的長胡子薩提兒(這個名稱和特征取自山羊)之于酒神而已

想了解這一點,我們就必須把夢神阿波羅文化的藝朮大廈一磚一

石拆除,直至見到它所憑借的基礎。首先,我們發現那些庄嚴的奧林

匹斯神象高據這大廈的山牆上,他們的事跡被刻成光輝四射的浮雕,

裝飾著腰壁。雖則阿波羅不過是與諸神并列的一介之神,沒有優越地

位的權利,但我們不應因此感到迷惑。因為整個奧林匹斯神界,總的

說來,是從體現在阿波羅神身上的那種沖動誕生的,所以,在這一意

義上,阿波羅堪稱為神界之父。那么,由于甚么不可思議的要求而產

生如此輝煌的奧林匹斯神界呢?

若是有人懷著別種宗教信念去接近奧林匹斯諸神,想從他們那里

尋找道德的高尚,神聖的虔潔,超肉體的靈性,慈祥的秋波,他勢必

悵然失望,立刻掉首而去了。因為這里沒有甚么使人想到遁世,靈性

,清規戒律的東西:這里我們只聽到精力充沛生意盎然的凱旋,這里

存在的一切,不論善惡,都被奉若神明。所以,靜觀的人,站在如此

奇妙的生機充溢的景象之前,定必愕然失措,他要撫心自問:這些豪

放不羈的人們到底飲了甚么奇方妙藥,而能夠這樣樂生,所以他們不

論向哪里看,都見到海倫(Holena)的微笑,而她正是他們自己在“

情海浮沉”的生活的理想畫景?然而,我們必須向業已掉首不顧的靜

觀者高聲疾呼:“別跑開,請先聽聽古希臘民間智慧怎樣闡述這種以

如此妙不可言的歡樂展開在你眼前的生活”。有一個古老故事說:“

昔日米達斯(Midas)王曾很久在林中尋找酒神的伴侶,聰明的西列

諾斯(Se-lenus),但沒有找到。當西列諾斯終于落到他手上時,

王就問他:對于人絕好絕妙的是甚么呢?這位神靈呆若木雞,一言不

發,等到王強逼他,他終于在宏亮的笑聲中說出這樣的話:朝生暮死

的可憐虫,無常與憂患的兒子,你為什么強逼我說出你最好是不要聽

的話呢?世間絕好的東西是你永遠得不到的,──那就是不要降生,

不要存在,成為烏有。但是,對于你次好的是──早死。”

奧林匹斯神界對這民間智慧的關系是怎樣呢?就象臨刑的殉道者

對于自己的苦難感到一種狂喜的幻覺。

現在,奧林匹斯靈山仿佛對我們敞

關于這種素朴的藝朮家,若以夢境為喻,可以給我們一些啟發。

試設想一個做夢的人﹔他沉湎于夢境而不愿驚擾其夢,對自己說:“

是夢吧,我索性夢下去呵!”我們由此可以推斷:他在夢的靜觀中體

驗到一種深刻的內心快感﹔另一方面,為了能在靜觀中心滿意足地夢

下去,他必須完全忘掉白晝現實以及迫人的憂患。所以,憑解夢神阿

波羅的指導,我們對這一切現象可以作如下的闡明:雖然在生活的兩

面,在醒和夢中,前者確實似乎是無比地更可取,更重要、更可貴、

更值得體味,而且是唯一身受的生活﹔然而,若論我們身為其現象的

存在之神秘根源,我坦白地主張我們對于夢也應予以相當的重視,雖

則這似乎是奇談妙論。因為我在性靈方面愈覺察出這種萬能的藝朮沖

動,見到它力求表現為假象并且通過假象而得救的熱情,我便愈覺得

有必要作如下的形而上學假設:真正的存在和太一,這種永劫和矛盾

,同樣也需要醉心的幻影,快樂的假象,不斷地來救濟它﹔我們既然

置身在這種假象中,而且是由它構成的,就勢必覺得它是真正的虛無

,是時間、空間、因果的無窮變幻,換句話說,是經驗的實在,假如

我們暫時不看自己的“實在”,假如我們把我們的經驗的實在,和一

般的世界的實在,看作太一所不斷顯現的表象,那就不妨把夢看作假

象的假象,從而看作原始的假象快感之高度的滿足。正因此故,性靈

的心靈深處對于素朴藝朮家和素朴藝朮品,亦即對假象的假象,感到

難以形容的愉快。拉斐爾是這些不朽的素朴藝朮家之一,他在一幅象

征畫中,給我們繪出假象轉化為假象的過程,素朴藝朮家以及夢神文

化的原始過程。在他的畫“耶穌變容”的下半幅,凝神的孩子,失望

的仵工,困惑不安的信徒,反映出原始而永恆的痛苦,世界的唯一根

基,畫中的“假象”就是萬物之源的永恆矛盾的反照。現在,從這一

假象,宛若襲來一股芬芳的天香,升起了

現在,我們接近研究的真正目的了,我們的目的在于認識酒神兼

夢神型的天才及其藝朮作品,至少先要了解其初步的神秘結合。到此

,我們將首先探討這顆新芽怎樣先在希臘世界出現,后來又發展為悲

劇與酒神祭曲。關于這點,古希臘人自己就給我們一個象征的答案。

他們把荷馬和阿奇洛科斯的像并列刻在雕塑,飾物等等之上,視為希

臘詩歌的始祖和持炬人,他們深深感到只有這兩個匠心獨運的同輩天

才值得尊重,因為一股熱情之流從他們發源,流遍希臘晚期的全部歷

史。荷馬,這個潛心默想、白發蒼蒼的詩人,現在愕然看著狂放豪邁

,馳騁人間的尚武詩人阿奇洛科斯的慷慨激昂的才華,現代美學只能

把這解釋為第一個客觀詩人與第一個主觀詩人分庭抗禮。這種說明對

于我們無甚幫助,因為我們認為主觀的藝朮家不過是可憐的藝朮家,

而在各種藝朮和藝朮高峰尤其需要首先克服主觀成份,從自我解放出

來,制止個人的意志與欲望。真的,任何一件微不足道的作品,如果

沒有客觀性,沒有純粹的超然的靜觀,我們就不相信它是真正藝朮。

所以,我們的美學必須首先答復這樣的問題,就各時代的經驗而言,

所謂抒情詩人言必及“我”,總是對我們有聲有色地歌唱自己的眷戀

愛慕,那么這種詩人又怎能算是藝朮家呢?比之荷馬,阿奇洛科斯以

他的憤恨輕蔑的吶喊,如醉如狂的熱情,使我們驚心動魄﹔那么,號

稱第一個主觀藝朮家的他,豈不是非藝朮家嗎?然而,在這情況下:

又怎樣解釋人們對他的崇敬,甚至客觀藝朮之策源地狄爾斐的不同凡

響的神喻也尊他為詩人呢?席勒從心理方面觀察,闡述他的創作過程

,他自己雖然不能解釋,但這似乎是可靠的。他承認,創作活動之前

預備階段的心情,并不是先在眼前或心中有一連串依照思維程序排列

起來的映象,而毋寧是一種音樂情調。(“在我,感覺初時并沒有明

確固定的目的,這是后來才形成的。我先有某種音樂性的心情,只有

在這之后才產生詩的思想。”)此外,讓我再指出一切古代抒情詩最

主要的一種現象──往往抒情詩人與音樂家自然而然結合于一身甚且

同是一人。就這點來說,現代抒情詩,在相形之下

關于阿奇洛科斯,學者們的研究發現他曾把民歌傳入文學中,由

于這功績,希臘人普遍地評定他值得同荷馬并列的特殊地位。但是,

民歌同夢神型敘事詩對照之下是甚么呢?它豈不是夢神與酒神相結合

的Perpetuumvestigum(永恆的跡象)嗎?民歌廣泛流行于所有民族

之間,而且不斷滋乳蕃生,日益壯大,足証性靈的這種兩重性藝朮沖

動是多么強大,它在民歌中留下痕跡,正如一個民族的秘儀活動賴其

音樂而流傳后世。真的,歷史可以指証:民歌最丰富的時代往往是受

酒神祭潮流沖擊得最猛烈的時代,我們應該常常把這浪潮當作民歌的

根源和先決條件。

然而,我們要首先把民歌當作反映世界的音樂鏡子,當作是原始

曲調現在找到對應的夢境而把它表現為詩歌。所以曲調是第一性的和

普遍性的。從而可以在多種歌詞中受到多種客觀化。再則,照民間的

天真的想法,曲調是最重要最必需的因素。曲調自動地產生詩歌,而

且是不斷地新陳代謝。民歌的樂章形式就証明是如此──這一現象,

我以前往往愕然不解,及后我終于找到如下的說明。凡是以這原理來

研究一部民歌集子(例如,“兒童之魔笛)的人,將會發現無數的例

子:不斷滋生的曲調怎樣向周圍撒播如畫的火花,五彩斑爛,瞬息萬

變,有如天花亂墜,表現出細水長流的史詩所完全沒有的一種力量。

從史詩的角度來看,抒情詩的既不均衡又不整齊的畫景是不值得一顧

的,忒潘德(Ter-pander)時代阿波羅祭的庄嚴的史詩朗誦者就是

這樣宣判它的罪狀。

因此,我們在民歌創作中,看見語言緊張到極點,以模仿音樂。

所以,從阿奇洛科斯起,開始了抒情詩的新世界,它根本上是同荷馬

史詩的世界相反的。這樣說來,我們已經指出了詩與音樂、詞句與聲

音之間的關系:詞句,畫景,概念,現在找到了類似音樂的表現,而

且感受到音樂的力量。在這意義上,我們可以判別希臘民族語言史上

的兩個主潮,視乎他們的語言是模仿現象和想象的境界,抑或是模仿

音樂的境界。你只須深究荷馬與品達的語言在色彩、句法、詞匯上的

不同,便能了解這種對照的意義。真的,顯而

現在,我們必須使用上述一切藝朮原理,以便在希臘悲劇之起源

這個可謂“迷宮”中找到去路。我想我頗有理由來說,悲劇起源這問

題直到現在尚未認真地提出,更談不上解決了。雖則古代傳說,這件

襤褸破衣,曾經東補西縫,可是一再把它撕破。古代傳說十分明確地

告訴我們:希臘悲劇是從悲劇歌隊產生的,初時不過是歌隊,僅僅是

歌隊而已。所以我們有責任去探察這種悲劇歌隊的核心,把它當作真

正的原始戲劇。我們無論如何不能滿足于流行的藝朮理論,說歌隊是

理想的觀眾,或者說歌隊代表人民以對抗劇中的貴族分子。后一種解

釋,在許多政治家聽來是使人興奮的,它認為雅典平民把顛扑不破的

道德規律體現為人民歌隊,這歌隊常常克服了帝王們的憤怒的暴行與

專橫。這一說雖然可以用亞里士多德的一段話予以有力的闡明,可是

對悲劇起源問題卻無甚影響,因為人民與帝王的一切對立,總之,任

何社會政治范圍,是在悲劇的純粹宗教根源之外的。然而,以埃斯庫

羅斯與索福克勒斯的歌隊的古典形式而論,我們甚至可以認為:若果

說詩人預料到“立憲國民代議制”,那真是“褻瀆神明”,但是就有

人不怕褻瀆神明。古代政治制度在實踐上(inpraxi)并沒有立憲國

民代議制,而且可以料想,他們也不曾在悲劇方面“預料”到這種制

度。

奧﹒威﹒希勒格爾(A.W.Sohlegel)的原理,比歌隊政治根源

說更有名﹔他勸說我們不妨把歌隊看作觀眾的精華,即所謂理想的觀

眾。這種見解,同向來謂悲劇本來不過是歌隊的傳統說法對照起來,

就真相畢露,顯得是粗淺的、不科學的、但是堂皇醒目的學說。然而

,這一說之所以堂皇醒目,不過是由于它的概括的警句形式,而且德

國人對于所謂的“理想的”一切懷有真正的偏愛,所以使人驟然驚愕

。但是,我們一旦拿我們熟識的劇場觀眾同古希臘歌隊比較一下,看

看能否從今日的觀眾想象出類似悲劇歌隊的情形來,我們定必惶惑不

解。我們將默然否定這一說,我們不但懷疑希勒格爾的假設未免大膽

,而且不相信希臘觀眾會有完全不同于今人的特點。我們始終認為:

真正的觀眾,不

薩提兒和近代牧歌中的牧童,兩者都是對原始自然因素的懷眷之

產物。然而,希臘人多么堅定而果敢地擁抱林野之人,而現代人卻多

么□腆而畏縮地戲弄慢吹橫笛、多情善感的牧童的媚態。希臘人在薩

提兒身上見到的,是未受知識玷染,未入文明門閥的自然﹔但是我們

不應因此就把薩提兒同原始人混為一談。反之,薩提兒是人類的本相

,是人類的最高最強的激情之體現,是因接近神靈而樂極忘形的飲客

,是與神靈同甘共苦的多情的伴侶,是宣泄性靈深處的智慧之先知,

是自然的萬能性愛之象征,希臘人往往對它另眼相看,肅然起敬。薩

提兒是崇高的如神的生靈﹔尤其是在暗然魂消的醉境中人看來,薩提

兒定必仿佛如此。我們的牧童,那盛裝的膺品,就會使這種人反感。

可是看到坦率豪放的性靈的壯麗筆調,他便欣然留戀,掀起崇高的快

感。這里,人類的本相業已洗盡文明的鉛華﹔這里,真正的人,長胡

薩提兒,露出了本色,向神靈歡呼。在他面前,文明人就萎縮成金玉

其外敗絮其中的丑態。席勒關于悲劇起源的意見是正確的:他認為歌

隊是一種有生命的垣牆,它抵抗現實的進攻﹔因為它,薩提兒歌隊,

描繪出生存,比文明人描繪將更真實,更重要,更充分,盡管后者通

常自命為唯一的實在。詩的領域并非在現世之外,象有些詩人所幻想

的空中樓閣那樣。恰好相反,詩是現實的不加粉飾的表現,因此它必

須拋棄文明人所假設的那種現實的偽裝。性靈的內在真實與冒充為唯

一實在的文明虛偽之間的差異,等同事物的永恆核心,即物自體,與

全部現象界之間的差異。正如悲劇以其超脫的慰藉指示出:即使現象

不斷毀滅,生存之核心卻萬古長青﹔同樣,薩提兒歌隊的象征以比喻

方法業已表現了物自體與現象之間的原始關系。現代人的牧歌里的牧

童,不過是他們所妄稱為自然的一切教養之寫照﹔但是酒神祭的希臘

人卻追求最強有力的真實和自然,所以他

凡是屬于希臘悲劇中夢神成份的對話部,在表面上總是簡單的、

明晰的、美麗的。在這一意義上,這種對話是希臘民族性的反映,希

臘人的天性在舞蹈方面也顯露出來。因為,雖則在舞蹈時他們的最大

能力還是潛伏未發,但是在變化萬千丰富多采的動作中已泄漏了消息

。例如,索福克勒斯的悲劇英雄的對話就以夢境藝朮的精確性和明晰

性使我們驚嘆,所以我們立刻以為業已洞見了他們的生存的秘奧,不

免詫異那通向秘奧的道路是這么短。然而,我們暫且不談那露于表面

顯而易見的英雄性格──它到底不過是像投在暗牆上的光影,也就是

說,完完全全是現象而已。反之,讓我們深入到那反照在這光輝鏡面

上的神話吧,我們會突起體驗到一種與慣常的光學現象恰好相反的現

象。當我們竭力注視太陽之后眼花繚亂地轉身避開,我們就感覺到眼

前有許多幫助視力恢復的暗黑點。反之,索福克勒斯的悲劇英雄的光

輝形象,簡言之,其化裝的夢神成份,卻是人窺見了自然的秘奧和恐

怖之必然結果,他們仿佛是用來治療久居恐怖黑夜而至失明的眼睛的

光點。只有在這一意義上,我們才能相信掌握了所謂“希臘的樂觀”

這庄嚴卓越的概念之真諦,但是在今日我們居然隨處都會遇見一種錯

誤的見解,說是這種樂觀乃是安枕無憂的愉快心情的結果。

希臘悲劇中最悲哀的形象,不幸的奧狄浦斯,在索福克勒斯筆下

乃是一個高尚人物的典型,他雖則聰明過人,卻命定要犯錯誤,受災

難,可是,嘗盡千辛萬苦之后,終于對他周圍的人們發揮一種神秘的

造福的力量,甚至在他死后,這力量還是有效。詩人意味深長地告訴

我們:這個高尚的人并沒有犯罪。一切法律,一切自然秩序,甚至這

道德世界,都因他的行為而毀滅,甚至通過這行為產生一個更高的神

秘的影響范圍,它在舊世界的廢墟上建立一個新世界。這就是詩人想

告訴我們的東西,因為他同時是一個宗教思想家。作為詩人,他給我

們寫出一個離奇復雜的公案的糾紛。裁判者一節一節地逐漸解決了這

公案,而毀滅了自己。希臘人對于這種辯証的解決感到真正的最大快

樂,所以一點樂觀精神彌漫著全劇,緩和了人們□然預料這公案

據確實無疑的傳說,雛型的希臘悲劇以酒神受難的事跡為唯一主

題,而且在很長時期劇中唯一人物就是酒神狄奧尼索斯。然而,我們

也很有把握地說,直到歐里庇德斯時代,酒神一向是悲劇英雄,其實

一切有名的希臘悲劇人物,普羅密修斯,奧狄浦斯等等,不過是原來

的英雄狄奧尼索斯的化裝而已。這些化裝后面藏著一位神,這就是為

甚么那些有名人物往往具有驚人的、典型的“理想性”的主要原因。

我不知誰曾說過:任何個人作為個人來說都是滑稽的,因而不是悲壯

的﹔由此可見,希臘人一般不可能容忍個人出現在悲劇舞台。事實上

,古希臘人確實似乎有此感想﹔因為,一般地說,柏拉圖對“理念”

(Idea)與“映象”(eidolon)或形象的區別和評價,是根深蒂固

在希臘人心中的。借用柏拉圖的朮語來說,我們不妨這樣論述希臘的

舞台形象,真實的酒神以各種姿態出現,化裝為一個仿佛陷于個人意

志之網羅中的戰斗英雄。在這場合,這個出場的酒神其語言行動都好

象一個錯誤、掙扎、受苦的人。一般地說,他表現得像史詩人物那樣

明確而清楚,這不得不歸功于夢神阿波羅,因為夢神通過這象征現象

對歌隊指出它的酒神心情。然而,其實這個英雄就是秘儀所崇奉的酒

神,是曾親身經歷個性化之痛苦的神。據一個神秘的神話說,酒神兒

時曾被鐵旦神族肢解而死,就在這情況下被崇奉為狄奧尼索斯﹒宰割

裂尸(Zagreus)□﹔那就是說,這樣的解體,亦即酒神所受的苦難

,是如同氣化、水化、土化、火化那樣的,所以我們必須把個性化情

況看作一切痛苦的根源和主因,它本身就是一種不愉快的經驗。這個

酒神的微笑產生奧林匹斯諸神,他的眼淚產生人美﹔作為被解體之神

,酒神就具有二重性格,殘酷野蠻的惡魔和溫柔良善的君主。然而,

秘儀信徒們總希望酒神再度獲得新生。我們可以預言這次再生是個性

化的終結。秘儀信徒們以嘹亮的慶祝歌聲來迎接第三個酒神的降生。

全憑這一希望,這個支離破碎分裂為無個體的世界的容貌,才煥發出

一諸歡樂的曙光。德墨脫地母(Demeter)的神話便是這種情緒的象

征:地母娘娘沉溺在永恆

十一

一一

希臘悲劇的滅亡不同于她的姊輩藝朮:她為了一種難解的糾紛自

殺而死,所以是悲壯的犧牲。其余的藝朮則盡其天年,善終辭世。要

是說愉快的善終應該是留下盛昌的兒孫,安然撒手塵世﹔那末,姊輩

藝朮的末日,就是這樣一種愉快的善終:她們漫漫地衰老而死,在彌

留之日,還有茁壯的兒孫站在眼前,以果敢的姿態急不暇待地昂起頭

來。然而,希臘悲劇一死,到處都深深感到莫大的空虛。正如昔日在

提伯玩斯時代希臘舟子們在荒島上聽到淒厲的哀叫:“大潘神死了!

”同樣,在悲劇的末日,希臘遍地都可以聽到淒淒切切的哀悼:“悲

劇死了!詩歌也隨之而滅亡!滾開,滾開你們形容枯槁顏色憔悴的后

輩!滾到地府去,在那兒還可以飽餐一頓你們先輩大師的剩菜殘羹!

然而,在悲劇死后,一種新的藝朮繁盛起來,它奉悲劇為先妣,

為主母。人們詫異地覺察到她酷肖她母親的容貌,可是那是她長久在

垂死掙扎中的愁容。歐里庇德斯親身經歷過悲劇的垂死掙扎之苦。這

種后起的藝朮叫做阿提刻新喜劇。悲劇的蛻化的形式還留存在它上面

,好象是悲劇非常悲慘的暴卒之紀念碑!

從這種淵源關系,不難理解,為甚么新喜劇的詩人們對歐里庇德

斯抱著這樣熱情的傾慕。所以,我們也不再詫異斐勒蒙(Philemon)

的愿望:他說只要他能夠在冥土中拜訪歐里庇德斯,他寧愿立刻自謚

,但愿他能確實知道人在死后仍有理性。然而,如果我們只要簡單扼

要地說明,而不要求窮其究竟,歐里庇德斯與米南德(Menander)及

斐勒蒙有甚么共同的地方,是甚么使他們這樣興奮地去模仿﹔那末,

我們只須指出:歐里庇德斯把觀眾帶上舞台。如果你知道,在歐氏之

前,普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材于甚么,把現實的真

面影搬上舞台的做法和他們的意圖相去多么遙遠﹔那末,你對于歐氏

這種背道而馳的傾向,就會恍然大悟了。全憑他的力量,日常生活中

的人物得以從觀眾座席闖入舞台﹔戲劇這面鏡子,以前只反映粗豪雄

偉的線條,現在卻照出了慘淡的真相,甚或有意地再現自然的敗筆。

奧德修斯,古代藝朮中的典型希臘人,現在,在新

十二

一二

在指出這另一個觀眾的名字之前,讓我們稍停片刻。回憶一下上

文講過的,埃斯庫羅斯悲劇本質中一些不調和與不可測的因素所產生

的印象。試想我們自己對悲劇歌隊和悲劇英雄所感的詫異,我們總覺

得,這兩者同我們的習慣,甚至同傳統,都是不調協的,──直到我

們重新發現這種二重性原來是希臘悲劇的根源和本質,是夢神型與酒

神型兩種彼此交錯的藝朮沖動之表現。

從悲劇中排除這種原始的萬能的酒神成份,并且在非醉境的藝朮

、道德觀和世界觀上建立一種新的純粹的因素:──這就是現在了如

指掌地揭露在我們眼前的歐里庇德斯的傾向。

在晚年時代,歐里庇德斯自己,在一部神話劇中,向他同代人大

力提出關于這種傾向的價值和意義的問題。酒神文化畢竟有沒有存在

的價值呢?是不是應該用暴力把它從希臘地土上連根拔除呢?詩人告

訴我們:要是可能的話,當然要拔除﹔但是酒神太頑強了,他的最聰

明的敵手,有如“酒神伴侶”一劇中的潘透斯,在無意中也著了他的

迷,后來就在迷惑中奔赴自己的末運。老先知卡德謨斯(Kadmua)和

提列西亞(Tiresia)的判斷,也好象是這位老詩人的判斷:即使最

聰明的人的考慮,也不能推翻古老的民間傳統,以及這種不斷傳播的

酒神崇拜,其實對這樣神奇的力量,最好是采用至少一些外交性的慎

重措施,雖則酒神對如此冷淡的頂禮,往往有可能勃然大怒,結果會

把這外交使節化為龍,正象劇中人卡德謨斯所遭遇的那樣。這就是詩

人告訴我們的話。他畢生在悠長的歲月里,以英勇的魄力反抗酒神,

而到頭來還是頌揚他的敵手,并且以自殺來結束自己的事業之歷程,

正象一個眼花繚亂的人,只為了避開可怕的、再也不能忍受的眩暈,

反而從高塔上失足墮地那樣。這個悲劇“酒神伴侶”,就是對他的傾

向的實行之一種抗議,可是呵,他的傾向業已付諸實行!驚人的事件

發生了:當詩人要收回成命時,他的傾向已經取得勝利。酒神已經被

斥逐出悲劇舞台,一種魔力,借歐里庇德斯為喉舌把他斥退了。因為

,甚至歐里庇德斯,在某種意義上,也不過是一個偽裝人物,通過他

來發言的那位

十三

一三

蘇格拉底同歐里庇德斯的傾向有密切關系,當時古代人也曾注意

及此。雅典有個流行傳說,最動人地說明了這種可喜的銳感。據說蘇

格拉底常常幫助歐里庇德斯作詩。每逢有機會列舉當時的人民鼓動者

時,“古風舊德”的擁護者們往往把這兩人雙提并論,認為當時一種

頗有問題的教化使得體力和智力漸趨退化,昔日有益身心的馬拉松精

神因此被犧牲,這都歸咎于這兩個人的影響。阿里斯托芬的喜劇談及

這兩人時,就往往帶著半憤怒半輕蔑的調子:──這會使現代人大為

詫異的,今人寧可犧牲了歐里庇德斯,但是看到蘇格拉底在阿里斯托

芬喜劇中被說成是第一個主要的詭辯者,是一切詭辯傾向的鏡子和總

結,必定為之驚訝無已。因此,今人唯有宣布阿里斯托芬的罪狀,稱

之為詩壇上放蕩荒唐的亞爾西巴德,聊以自慰而已。這里,我并不想

替阿里斯托芬的深識灼見辯護,以反駁這種誹謗,我將繼續從古人的

觀感方面來証明蘇格拉底和歐里庇德斯的密切關系。在這一意義上,

尤須回憶一下:蘇格拉底因為反對悲劇藝朮,所以不看悲劇,只有當

歐里庇德斯的新劇上演時,他才到場觀看。然而,狄爾斐的神諭卻把

這兩人雙提并論,這種密切關系是有口皆碑的:這神諭就稱蘇格拉底

為最聰明的人,但同時斷定歐里庇德斯在斗智的比賽中應得第二名獎

索福克勒斯名列第三,他自詡比諸埃斯庫羅斯做了更正確的事,

而且正因為他知道甚么是正確的,所以毅然為之。這三人之所以同樣

被稱為“有識之士”,顯然是因為他們有這種明確的知識罷了。

關于這種對知識和見識的空前的新估價,蘇格拉底曾說過最精辟

的話,他發現自己是唯一自認為無知的人﹔他懷著批判的心情走遍雅

典,拜訪過最偉大的政治家,演講家,詩人,藝朮家,但處處唯見人

們以知識自負。他愕然發現,所有這些名人對于自己的業務也沒有真

知灼見,他們只靠本能執業罷了。“只靠本能”,我們憑借這句話可

以接觸到蘇格拉底傾向的要點和核心。蘇格拉底主義以這句話非難當

代的藝朮和當代的道德。蘇格拉底以探索的眼光到處觀察,而只見到

處盡是真知的貧乏,偏見的猖獗,他便推斷當

十四

一四

試設想蘇格拉底的巨靈之眼凝視著悲劇,可是這眼中并無藝朮靈

感的醉心狂熱的光輝﹔試設想他的眼未嘗愿意以愉快的心情來觀照醉

境的深淵﹔──那么,它在柏拉圖之所謂“崇高而又極受贊美的”悲

劇藝朮中定必只能窺見甚么呢?顯然是一種有因無果,有果無因的,

不合理的東西罷了﹔況且,一切悲劇是這樣雜亂無章,它對于愛好沉

思的人定必引起反感,而對于多愁善感的心靈,定必是危險的火種。

我們知道,蘇格拉底只能了解一種詩──伊索寓言,而這種詩他無疑

是帶著微笑的默許來欣賞的,正如在“蜜蜂和母雞”這寓言中老好人

格爾伯特贊美著詩歌那樣:

從我你看到了,多么有利﹔

對著沒有多大知識的人,

用一個寓言來說明真理。

但是,在蘇格拉底看來,悲劇藝朮甚至并沒有“說明真理”,更

不用說能訴諸“沒有多大知識的人”了,所以為哲學家所不取﹔他所

以厭惡悲劇就有這兩重理由。象柏拉圖那樣,他認為悲劇屬于誘惑人

心的藝朮之列,它只寫娛樂的而不寫有用的事情,所以他要求他的弟

子們切戒和毅然棄絕這些毫無哲理的誘惑。他成功了,年青的悲劇詩

人柏拉圖就首先焚掉他的詩稿,然后做蘇格拉底的學生。然而,每當

他的不可克服的天才起來反抗蘇格拉底的訓誡時,這些力量加上他的

偉大性格的壓力,往往是這樣強大,足以強迫他的詩才流入新的前所

未有的河道。

上述的柏拉圖便是一個實例。柏拉圖之非難悲劇和一般藝朮,并

不落后于他的先師之天真的冷嘲熱諷,可是為了滿足藝朮的要求,他

也不得不創造一種藝朮形式,這種形式卻同現成的而為他所否棄的那

些藝朮形式有著內在的關系。柏拉圖對古代藝朮的主要非難是:藝朮

是對一種假象的模仿,因此屬于比經驗世界為低級的領域。這論點首

先不是針對這種新的藝朮作品的,所以我們就看見柏拉圖竭力走出現

實界,而高談“理念”是這偽現實界的基礎。然而,思想家柏拉圖卻

因此走上迂回的道路,終于達到他作為詩人始終覺得安適的一個立足

點,而索福克勒斯和所有老輩藝朮家就是從這一立足點來庄嚴地抗議

他的非難。如果說悲劇吸收了以前

十五

一五

關于最后這几個疑難問題,我們現在必須闡明,蘇格拉底的影響

怎樣象蒼茫暮色逐漸深濃,籠罩著世世代代,直至于今日。甚或直至

于未來﹔這影響怎樣促成藝朮的推陳出新,最抽象、最廣泛、最深刻

意義的藝朮創作﹔──這影響之恆久也正是藝朮之恆久的保証。

在能理解這個道理之前,在確實証明一切藝朮在本質上是依賴從

荷馬到蘇格拉底那些古希臘人之前,我們必須考察一個古希臘人,正

如雅典人考察蘇格拉底那樣。几乎每個時代和文明階段都也曾一度憤

憤不平地竭力搖脫古希臘人的束縛。因為,后世一切獨創的,顯然獨

豎一幟的,人所真誠贊美的作品,在希臘作品相形之下,仿佛突然喪

失了色彩和生氣,萎縮到失敗的仿作甚或歪曲的模擬之地步。所以,

人們那由衷的憤恨,時不時發泄出來,反對向來膽敢把一切非本國東

西都稱為“野蠻”的那個傲慢的小民族。我們要追問:希臘人是甚么

人物呢?──他們雖則是沒有甚么可以夸耀。只有曇花一現的歷史光

榮,只有貧弱可憐的政治制度,只有實屬可疑的風俗優點,甚至還有

穢德丑行的污名﹔可是他們竟敢在其他諸民族中要求才華出眾的榮譽

和優越地位。可惜我們不幸而不能找到一杯鳩酒,毅然解脫這樣的小

人之心:因為嫉妒、誹謗、仇恨在我們心中釀成的一切毒液,都不足

以消滅他們可以自負的威信:所以,我們在古希臘人面前不免自漸形

穢,肅然起敬。除非我們重視一個真理高于一切,而且我們敢于對自

己承認這一真理:即,古希臘人象一個御者那樣,在手中執著我們的

和其它民族的文化之□索,但是破車駑馬畢竟是劣質,而且不配這御

者的光榮﹔──除非我們承認這點,否則誰敢驅破車而臨深淵,并以

此為樂呢?須知希臘人象阿喀琉斯那樣善跳,所以能夠一躍而跳過這

深淵。

為了授予蘇格拉底以這樣領導地位的榮譽,那只須認識他是一種

前所未有的人物的典型──理論家的典型。我們第二個任務是去洞察

這種理論家的意義和目的。象藝朮家那樣,理論家對于現存事物也感

到無限的快慰﹔象藝朮家那樣,這種快慰保護他免陷于悲觀主義的實

踐道德觀,不致象貓眼那樣只在黑暗中閃

十六

一六

在上述的歷史例証中,我們努力闡明這點:悲劇決然是隨著音樂

精神之滅亡而滅亡的,所以它也決然只能憑借音樂精神而復活。為了

緩和這聳人聽聞的危言,另一方面為了指出這種認識的來歷,我們現

在必須擴大視野,面對著現代的類似的現象﹔我們必須走入那場斗爭

的中心。我剛才說過,貪得無厭的樂觀的求知欲與悲劇藝朮的自我陶

醉之間的斗爭,是在現代世界的最高境界里進行的。我將放下其它反

對傾向不談,因為它們一貫反對藝朮,尤其是反對悲劇,現在又憑借

其必勝的信心猖狂到這樣的程度,以致在戲劇藝苑中只有趣劇和舞劇

之流稍為茂盛,然而一花獨放,尚且未必人人欣賞它的色香。我將只

談對悲劇世界觀最有威信的抗議,我是指濫觴于始祖蘇格拉底的那種

最主要的樂觀主義科學精神。然后,我將隨著即列舉那些勢力,在我

看來,它們足以保証悲劇的再生,甚或對德國的天才提供前程似錦的

希望!

在投入斗爭中之前,讓我們以已經占有的知識武裝起來。有人辛

辛苦苦推斷藝朮起源于單獨一個原理,仿佛一切藝朮作品同出于一個

不可缺少的生命根源﹔我卻不然,我始終目不轉睛地凝視著那兩位希

臘藝朮神靈,阿波羅與狄奧尼索斯,我看出他們是其內在本質和最高

目的皆不相同的兩個藝朮境界之生動活潑的代表。我把夢神阿波羅看

作“個性原則”所化身的天才,只有依賴這原則才能真正獲得假象的

救濟,但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個性化的魔力就

破滅了,于是那條通向“萬有之母”,通向萬物核心的道路便敞開。

這種巨大的對立,象一道洪溝分隔夢神的造型藝朮與酒神的音樂藝朮

,在現代偉大思想家中只有叔本華一人看得如此清楚,所以他無須這

兩個希臘神靈象征的指導,也能看出在各種藝朮中唯獨音樂具有特殊

的性質和古遠的根源,因為音樂不象其他藝朮,它不是現象的復制,

而是意志本身的直接寫照,所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物

的,對一切現象而言是物自體(意志及表象之世界)。關于這一最重

要的美學見解,(嚴格的說,真正的美學是從它開始的),理查﹒瓦

格納曾予以保証,肯定它是永恆

十七

一七

醉境藝朮也要使我們相信生存的永恆快樂:不過我們尋求這種快

樂不應在現象之中,而應在現象背后。我們應該知道:存在的一切必

須准備著悲慘的沒落﹔我們不得不進窺個人生存中的恐怖,可是我們

不應因恐怖而麻木不仁。一種超脫的慰借使我們暫時逃出了滄桑世變

的紛擾。我們在這短促的一剎間真的成為“萬物之源”本身,感到它

的熱烈的生存欲望和生存快慰。現在,我們覺得這些斗爭、痛苦、萬

象的毀滅是不可避免的,因為多得不可勝數的生活方式在生存競爭中

彼此沖突,因為普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正當我們仿佛同

生存之無限歡欣合而為一之際,正當我們在醉境的陶醉中期待這種快

樂永垂不朽之際,在這一剎間,我們就深感到這種痛苦的鋒芒的猛刺

。縱使有恐懼與憐憫之情,我們畢竟是快樂的生靈,不是作為個人,

而是眾生一體,我們就同這大我的創造歡欣息息相通。

現在,希臘悲劇起源的歷史極其明確地告訴我們:希臘的悲劇藝

朮確實是從音樂精神誕生的。我們相信,我們還是第一次以這一思想

公平地論斷歌隊的原本的、不可思議的意義。然而,我們同時必須承

認:對于上述的悲劇神話或劇情的意義,希臘詩人們不曾有過明確的

概念,更不用說希臘哲學家了。悲劇英雄的語言似乎比他們的行為更

為膚淺,他們的話完全沒有恰當地體現了劇情的意義。然而,情節的

結構和直觀的形象卻比諸詩人筆下的語言和概念顯示出更深刻的智慧

:在莎士比亞的作品也可以見到同樣的情形,譬如,哈姆雷特的語言

也就比他的行動更膚淺﹔所以,如上所述,哈姆雷特的教訓就不能從

他的語言,只能從深入靜觀和通觀全劇來領會。至于希臘悲劇,──

當然今日我們只能看到劇本,──我甚至指出:因為劇情與台詞并不

完全一致,我們不難誤會,以為悲劇是淺薄無聊的,其實并非如此﹔

因此我們就設想它的效果比古人所指証的更為淺薄。因為我們容易忘

記:詩人在語言方面達不到的那種神話的最高淨化和理想境界,他作

為創造的音樂家隨時可以達到!當然,我們必須苦心鑽研去恢復悲劇

音樂效果原有的感染力,才能體會到真正悲劇所特有的無比的一些

十八

一八

這是一種永恆的現象:貪得無厭的意志,憑借籠罩萬物的幻象,

把芸芸群生拘留在人生中,強使他們生存下去。有人被蘇格拉底的求

知欲所桎梏,妄想借此可以治療生存的永久傷痕﹔有人迷戀于拓展在

眼前誘惑人心的藝朮美之幻幕﹔有人陶醉于超脫的慰藉,以為在現象

的旋渦之下有一道川流不息亙古長存的永生之流,而絕不提及意志每

一剎間在手邊都有更一般的但總是更有力的幻象。這三個幻象階段,

總之只有得天獨厚的人才能體會,這種人一般地感覺到生存的沉重負

荷,深惡而痛絕之。所以需要尋找一些刺激來麻醉自己,以忘卻生存

的不愉快。所謂“文明”的一切,就是用這些刺激劑制成的﹔照其成

份的比例,主要在蘇格拉底文化,或藝朮家文化,或悲劇文化,如果

允許我用歷史的例証,那就有亞歷山德里亞文化。或希臘主義文化,

或印度(婆羅門教)文化。

我們整個現代世界陷于亞歷山德里亞文化的網羅中﹔它所目為理

想的人物,是具備最高知識能力,努力為科學效勞的理論家,蘇格拉

底就是這種人物的原型和始祖。我們所有教育方法最初就以這種理想

為目的﹔其余一切生存方式都在它旁邊艱苦掙扎,仿佛是一種姑且允

許的而非其所欲的生存。很長時間,有教養的人只以學者的姿態出現

,實屬驚人﹔甚至我們的詩藝也不得不從淵博的仿作演繹出來,即就

韻律的主要作用而言,我們也見到我們的詩體不是出自鄉土之音,而

是源于博學雅言的藝朮試作。浮士德,現代文明人的典型,是可以理

解的現象,可是在真正的希臘人看來,定必是多么不可思議:浮士德

貪得無厭地攻究一切學朮,為了求知的沖動而獻身于巫朮與魔鬼。我

們只要把浮士德放在蘇格拉底旁邊來比較,就不難明白:現代人開始

預料到這種蘇格拉底求知欲的極限,所以對著滄茫的知識之海悠然向

往彼岸。歌德有一次講到拿破侖,便對厄克爾曼說:“是的,好朋友

,在事業方面也有一種創作力。”他天真得可愛地提醒我們:對于現

代人,非理論家總是可疑可畏的人物。所以,我們還需要有歌德的聰

明,才能發現這樣一種驚人的生存方式不但是可以理解的,甚至是可

以原諒的。

十九

一九

我們若要說清楚地說明蘇格拉底文化的主要內容,莫若稱之為歌

劇文化﹔因為在這領域里,這種文化尤其天真地流露出它的目的和觀

點,如果我們以歌劇的起源及其發展的事實同夢境的和醉境的這兩種

永恆真理比較,我們將為之驚訝。我首先想起抒情調(stilorappres

entativo)和吟誦調(recitativo)的起源。誰能相信:當達﹒帕勒

斯特里那的無比地崇高神聖的音樂已經興起的那個時代,人們竟然接

受那里虛有其表而絕不虔肅的歌劇音樂,而且對它懷著如此熱烈的愛

好,仿佛它是一切真正音樂之復活?另一方面,誰會把這樣迅速發展

的歌劇愛好,歸咎于佛羅倫斯社會的尋歡作樂和劇壇歌手的虛榮心呢

?在同一時代,甚至在同一民族中,這種愛好半音樂性吟誦調的熱情

,與中世紀基督教圓頂教堂似的達﹒帕勒斯特里那的諧調,同時發生

:這種現象,我們只能歸因于吟誦調的本質中含有一種協助的藝朮以

外的傾向。

聽眾希望能聽清楚音樂之下的歌詞,歌者就滿足他的希望,因為

歌者與其是唱歌,毋寧是說話,在半唱半說中加強感傷詞句的印象。

感染力既加強,他就使人更容易了解歌詞的意義,從而戰勝了余下一

半的音樂,現在威脅著他的特殊危機是他有時一不留神會過分強調了

音樂。這就勢必破壞語言的感染力和字句的明晰性﹔但是,另一方面

,他往往感到一種沖動,要唱出音樂的調子和表演歌喉的造詣。在這

場合,“詩人”來幫助他了,詩人知道怎樣供給他許多機會來作抒情

的感嘆,字句的反復吟哦等等,──在這些地方,歌者現在處于純音

樂氣氛中,就可輕松一些,不必兼顧歌詞了。只是半唱的情感動人的

語言,完全唱腔的感嘆調子,彼此交替(這是抒情調的特色之所在)

,時而訴諸聽眾的理解力和想象力,時而訴諸他的音樂感:──這種

迅速變化的唱法,是極其不自然的,而且本質上是同夢境和醉境的藝

朮沖動互相矛盾的,所以我們必須推斷吟誦調的起源乃是在一切藝朮

本能的范圍之外。由此觀之,吟誦調應該界說為史詩朗誦與抒情詩吟

誦相混合,當然這絕不是內在的穩定的相混合,因為兩種完全差異的

二○

二○

有朝一日,在大公無私的評判者面前,就可以判斷:德國精神在

甚么時代和何人身上一向是最堅定地努力向古希臘人學習。但是,如

果我們滿懷信心,承認歌德、席勒、溫克爾曼的學朮探討應該特別表

揚,那末我們就不得不補充一句:自從他們的時代,繼他們的奮斗的

直接影響之后,從同一途徑進窺希臘文化和古希臘人的努力,卻莫明

其妙地日漸衰微。難道為了使我們對德國精神不致完全失望,就不該

作出如下的結論嗎?我認為,甚至這些戰士既不能進窺希臘性格的核

心,也不能在德國文化與希臘文化之間建立持久的盟約。所以,不知

不覺間看到這個缺點,也許會使得誠懇的人們喪失信心,懷疑到我們

能不能跟著那些先驅者在這條文化路上跨進一步,或者到底能不能達

到目的。因此,自從那個時代,我們就看到:關于希臘人的文化貢獻

的論調,極其嚴重地每況愈下。在各種各樣學朮的和非學朮的陣營中

,可以聽到一種優越感的憐惜的口吻,或者在別的場合,賣弄毫無用

處的詞令,說甚么“希臘的和諧”,“希臘的美”,“希臘的樂觀”

等等。甚至在那些以努力汲盡希臘文化泉源來裨益德國文化為其光榮

使命的團體,在高等教育機關的教授們當中,人們也認為最好是及時

地適當地同古希臘人妥協,往往竟至于抱著懷疑態度放棄希臘的理想

,甚或完全與古學研究的真正目的背道而馳。在那些團體中,還有些

人尚有余力冀圖做個可靠的古籍校勘者,或精細的語言發展史鑒定者

,他或許也冀圖“從歷史上”把希臘古學同其它古學一起研究,然而

總是依照今日有修養的編史家的方法,而且帶著不可一世的神氣。所

以,當我們高等教育機關的實在教育功能再沒有比今日更低落更薄弱

的時候,當今日的紙張奴隸“新聞記者們”在一切有關文化方面都戰

勝了教授們,而教授們只落得重復以前常常經歷的轉變,在自己的范

圍內還是那樣風流瀟洒,用新聞記者的口吻來說,正象一只飄飄然風

雅的蝴蝶翩翩飛舞的時候﹔在今日那樣的時代,有教養的人們,目睹

酒神精神之蘇醒和悲劇之復興的現象,安得不感到痛苦的惶惑呢?這

現象只能用類推方法從向來未闡明的關于希臘天

二一

二一

讓我從勸告的口吻轉回到適宜于沉思者的心情,再說一遍:我們

只能從古希臘人知道,悲劇的突然而神奇的蘇醒對于一個民族的內部

生活表示甚么意義。同波斯作戰的希臘人,是一個信奉悲劇秘儀的民

族﹔這個敢于作戰的民族,就需要悲劇精神作為不可缺少的靈藥。誰

能想象:這個民族,經過几個世紀來深受酒神之靈最劇烈的震動,刺

激到心靈深處之后,竟能夠同樣劇烈地流露出最朴素的政治熱情,最

自然的家鄉之愛,最原始的戰士氣慨呢?固然凡是在酒神的熱情顯然

如野火燎原的場合,往往可以看到:這種熱情在擺脫了個性桎梏之后

,首先表現為逐漸侵害政治本能,浸假而成為對政治冷漠甚或敵視﹔

但是,在另一方面,顯然建國之神阿波羅也是個性原則之神,若不肯

定個人性格,也就不可能有國家觀念和鄉土觀念。對于任何民族,只

有一條道路從秘儀縱欲走向佛教節欲。佛教的教義,為了能夠做到看

破色空,就需要超空間,超時間,超個人的難得的入定境界﹔同時,

這些境界又需要一種哲學,教人以想象來克服中間狀態的難以名狀的

抑郁。由于政治沖動的絕對優勢,一個民族也必然陷入極端世俗化的

道路,羅馬帝國就是這條道路的最顯著最可怕的表現。

在印度與羅馬兩條迷途中間,不得不有所抉擇,希臘人居然能夠

獨辟蹊徑,另外發明第三條道路,當然不是為了自己的百年大計,但

是正因此而得永垂不朽﹔──固然神所愛者早死,萬物莫不如此,但

是他們也斷然因此與神一起永生。人不應期望一切最高貴的東西都有

皮革那樣的耐久韌性﹔臂如,羅馬民族性所固有的堅強持久,也許不

能算是美滿性格所不可缺少的屬性之一。但是,如果我們要問:是甚

么靈方妙藥使得希臘人,在鼎盛時代,盡管酒神祭沖動和政治沖動非

常劇烈,卻不會因為靜坐參禪,或者因為窮兵黷武,為了爭奪世界霸

權和世界榮譽,以致精疲力竭﹔反之,他們獨能制出這種絕妙的佳釀

,有如既能激起熱情又能發人深醒的名貴芬醇,──那么,我們不得

不想起悲劇的偉大力量。它能鼓舞、能淨化、能激發一個民族的全部

生機,唯有當我們目擊它在希臘人中間,成為一種防疾治病的萬靈

二二

二二

請關心的朋友單憑自己的經驗,想象一部真正的歌樂悲劇的效果

。我想,我已經從兩方面描寫了這效果的現象,所以您現在能夠說明

您的經驗了。您會記得:看到在您面前表演的神話,您覺得自己被提

高到一種“全知”的境界,仿佛您的視覺能力不僅是一種外在的能力

,而是能夠洞燭內蘊的,仿佛現在您憑借音樂的幫助,目擊意志的沸

騰,動機的斗爭,激情的澎湃,一切了如指掌,宛若見到無數生動活

潑的線條和圖形在眼前,因此您能夠潛入下意識情緒最微妙的秘奧之

處。正當您感到自己對具體化和形象化的要求達到最高度時,您就同

樣明確地覺得:這一系列的夢境藝朮的效果,還是不能產生無意識的

靜觀的幸福心境,象造型藝朮家和史詩詩人,也就是說,真正夢境藝

朮家,以其作品所能喚起的那樣﹔這種心情,就是在無意識的靜觀中

達到的個性(individuatio)境界之明証亦即夢境藝朮的高峰和精髓

。您看到形象化的舞台境界,可是您否定它。您見到眼前的悲劇英雄

具有史詩的明確性和美,可是您對英雄的滅亡感到快慰。您極其深入

地了解劇中情節,可是您愿意逃入不可知的境界。您覺得英雄的行為

合情合理,可是當這些行為促使英雄滅亡時,您反而更為精神抖擻。

您對于英雄所受的苦難悚然驚心,可是您預感到英雄將帶來一種更強

烈的快樂。您比平時見到更廣更深,可是您寧愿視而不見。我們如何

推究這種奇異的自我分裂,這種夢境高峰的崩潰呢,它可不是由于酒

神的魔力嗎?這種魔力雖則表面上掀起夢境情緒,使它達到頂點,卻

能夠強迫過分的夢境力量為它服務。所以,悲劇神話只能理解為以夢

境藝朮為媒介的酒神智慧之象征﹔神話把現象界引到它的極限,直到

它否定自己,而竭力再度投奔真正唯一的實在之懷抱,于是它象綺瑟

那樣,似乎要高唱它的超脫的辭世曲了:

在歡樂之海的

澎湃波濤中,

在大氣之流的

宏亮回聲里,

在宇宙呼吸的

吹拂的一切,

沉溺了,淹沒了。

無常識的,最高的狂喜!

所以,我們從真正審美觀眾的自身經驗,可以想象出悲劇藝朮家

二三

二三

誰想嚴格地考驗自己是不是類似真正的審美觀眾,抑或屬于蘇格

拉底式批評家之列,只須撫心自問,他欣賞舞台上表演的奇跡時的感

觸如何:他是否覺得他那堅持嚴格心理因果律的歷史意識受到侮辱呢

,他是否善意地承認這些奇跡是兒童所喜聞樂見,但對他格格不入的

現象呢,抑或他能從其中取得一些別的經驗?因為這樣,他才能夠測

量他了解神話的能力畢竟有多少。神話是集中的世界畫景,作為現象

的縮寫來說,是不能缺少奇跡的。然而,很有可能,几乎每個人在嚴

格檢查之下,總覺得自己被現代文化的歷史批判精神腐蝕得這么深,

以致只有在學朮上,通過間接的抽象,才相信昔日也許有神話存在。

但是,沒有神話,則任何一種文化都會失掉它的健康的、天然的創造

力,正是神話的視野,約束著全部文化運動,使之成為一個體系。正

是依賴神話的救濟,一切想象力,一切夢境的幻想,才得免于漫無目

的的彷徨。神話的形象,必須是肉眼不見,但無所不在的護守神靈:

在神鬼的庇佑下,年輕的心靈逐漸長成﹔憑鬼神的指點,成年人明白

了自己的生存和斗爭的意義﹔甚至國家也承認,最有力的不成文法莫

過于神話的根據,它保証國家與宗教的聯系,証明國家從神話觀念長

成。

另一方面,我們試設想不靠神話指導的抽象的的人,抽象的教育

,抽象的道德,抽象的正義,抽象的國家﹔我們試設想,不受本國神

話約制的藝朮想象力如何想入非非﹔我們試設想這樣一種文化:它沒

有固定的神聖的發祥地,而命定要耗盡它的一切潛能,要依靠一切外

來文化艱苦度日,──這就是今日的時代,蘇格拉底主義因為鏟除神

話而招致的惡果。今日,喪失神話的人們,總是飢腸轆轆,徘徊在過

去時代中,竭力去探尋,去掘發一些根苗,哪怕是必須向最遙遠的古

代探掘。我們如飢如渴的現代文化的強烈的歷史興趣,我們集無數其

它文化之大成,我們如火如荼的求知欲﹔──這一切表示甚么呢,可

不是表示喪失了神話,喪失了神話的故鄉,喪失了神話的母懷嗎?試

問這種文化的狂熱不安的興奮,不是像飢者貧得無厭,飢不擇食,還

像甚么呢?這樣一種狼吞虎咽,不

二四

二四

在歌樂悲劇的特殊效果中,我們要舉出夢境幻覺:我們靠這幻覺

,才得免于陶醉音樂中,并與之合一,同時,我們的音樂激情,便在

這夢境領域以及其間的鮮明的緩沖境界,得以盡量渲泄。因此,我們

認為:正是通過激情的渲泄,劇中的緩沖境界,即戲劇本身,才從里

及表地顯得了如指掌,達到一切其它夢境藝朮所不能翼及的程度﹔所

以,既然這種藝朮仿佛附在音樂精靈的翅膀上凌空飛去,我們就必須

承認它的力量達到最高的揚舉,從而夢神與酒神的兄弟般的同盟,就

是這兩型藝朮的目的的高峰。

當然,正當音樂從內部予以闡明之際,夢境的光輝畫景是不能達

到低級夢境藝朮的特殊效果的。史詩的雕刻的效果,強使靜觀者默然

神往于個性化的境界,在戲曲方面就不能實現了,盡管戲曲是更生動

更鮮明。我們欣賞戲曲,用洞察的慧眼深入其內部激動人心的動機境

界﹔但是我們仍覺得,仿佛只是一個象征世界掠過眼前而已,我們自

以為已經揣摩到它的最深刻意義,但愿拉開它,像拉開帳幔,看看幕

后的真相。最鮮明如畫的地方也不能滿足我們的愿望,因為它好象顯

露了,而同時也隱藏了一些東西﹔正當它似乎以其象征的啟示,鼓舞

我們去撕破帳幔,以暴露其神秘的背景之際,那充滿光輝的景象,卻

迷住我們的眼睛,阻止它去看深一步。

誰沒有體驗過這種情況﹔既不得不看,又同時向往視野之外的東

西﹔誰就很難想象,在欣賞悲劇神話之際,這兩種過程明明是同時并

存,同時感受的。真正的審美觀眾會証實我的話﹔我認為,在悲劇的

特殊效果中,只有這種并存現象最值得注意。現在,如果把觀眾的審

美現象轉化為悲劇藝朮家的審美過程,您不難明白悲劇神話的起源了

。悲劇神話,具有夢境藝朮那種對假象和靜觀的快感。但同時它又否

定這快感,而在這鮮明的假象世界之毀滅中,得到更高的滿足。悲劇

神話的內容,首先是歌頌戰斗英雄的史詩事件。然而,英雄的厄運,

極慘淡的勝利,極痛苦的動機沖突,簡言之,西烈諾斯智慧之明証,

或者用美學朮語來說,丑惡與和諧,往往再三出現在許多民間文學形

式中,尤其是在一個民族的精力充沛的幼年

二五

二五

音樂與悲劇神話同是一個民族的醉境能力之表現,而且是彼此不

可分離的。兩者都溯源于夢境領域之外的一個藝朮領域﹔兩者都美化

了一個境界,那兒,在快樂的和諧中,一切不和諧的因素和恐怖的世

界面影都動人地消逝了﹔兩者都信賴自己的極其強大的魔力。玩弄著

哀感的芒刺﹔兩者都以這種游戲來証實甚至有個“最壞的世界”。在

這場合,酒神比起夢神來,就顯然是永恆的本源的藝朮力量﹔要之,

他喚起了整個現象界,在這當中,必須有一種新的美化的假象,才能

使得個性化的世界永遠栩栩如生。如果我們能設想“不和諧”化身為

人──否則人是甚么呢?──那末,為著生存下去,這種不和諧的化

身,就需要一種壯麗的幻象,以美的面紗來罩住它的容貌。這就是夢

境藝朮的真正目的﹔我們把這美麗幻景的無數表現統稱為夢境藝朮,

它們在每一剎間都使得一般生活值得留戀,而且驅使我們去體驗最近

的未來。同時,凡是人從萬有之根源,從世界的醉境底層,所能意識

到的,都可能被夢神的美化威力再度克服﹔所以這兩種藝朮沖動,不

得不依照永恆正義之規律,按嚴格的互相比例,各自展開其威力。當

酒神的威力以我們所目睹之勢,高漲起來,夢神也定必披上云彩,降

臨到人間,未來的世代行將見到他的最丰富最美麗的效果。

然而,任何人也一定可以憑直覺知道這效果的必要性,只要他一

旦,哪怕是在夢中,覺得自己回到古希臘的生活中。躑躅在伊奧尼亞

頎長的柱廊下,仰望輪廓鮮明的天涯,身旁燦爛的雕塑反映著自己的

美化的風姿,周圍的人們在庄嚴地游行,或者溫柔地走動,唱著和諧

的清歌,踏著律動的舞步﹔──在美的不斷流入中,他怎能不舉起雙

手對著夢神阿波羅喊道:“幸福的希臘人啊!在你們中間酒神狄奧尼

索斯定必是多么偉大呀,如果提洛斯之神阿波羅認為必須以這樣的魔

力來醫治你們的酒神狂熱!”然而,對于懷著這樣心情的人,雅典的

老人也許會用埃斯庫羅斯的崇高的目光望著他,說道:“好奇的來客

啊!您也應該說:這個民族受過多少苦難,才能夠這樣美呀!可是,

跟我去看悲劇吧,和我一起在這位神靈的廟壇獻上祭牲!”

(根據AlfredBaeumler編的“尼采全集”卷一譯出)

(繆朗山譯)

偶像的黄昏

作者:尼采1889

偶像的黄昏

偶像的黃昏

在一切時代,最智慧的人對生命都作了相同的判斷:它毫無用處

……無論何時何地,從他們嘴里聽到的總是同一種聲調,──一種充

滿懷疑、充滿憂傷、充滿對生命的厭倦的聲調。連蘇格拉底在臨死時

也說:“活著──就意味著長久生病:我欠拯救者阿斯克列比亞斯(

Asklepios)一只公雞。”連蘇格拉底似乎也厭倦了生命。──這表

明什么?這指點人們走向何處?─從前人們會說(哦,人們確實說了

,而且理直氣壯,我們的悲觀主義者帶的頭!):“這里無論如何有

點東西是真的!consensussapi-entium□証明了真理。”──我們

今天還要這樣說嗎?我們可以這樣嗎?“這里無論如何有點東西患了

病的。”──我們這樣回答。這些歷代最智慧的人,人們應當開始就

近觀察他們!也許他們全都不再站得穩?都遲暮了?都搖搖欲墜了?

都頹廢了?也許智慧之出現在世上,就象一只聞到腐尸氣息而興奮的

烏鴉?……□拉丁文:智者的一致。

2

正是在博學的和鄙陋的偏見都強烈反對這些偉大智者的場合,我

心中首次浮現這個不敬的想法:他們是衰敗的典型。我把蘇格拉底和

柏拉圖看作衰落的征兆,,希臘解體的工具,偽希臘人、反希臘人(

見1872年出版的《悲劇的誕生》)。所謂consensussapientium□(

我對之愈來愈琢磨透了)完全不能証明,這些智者因為對某個問題看

法一致,他們便是正確的﹔毋寧說是証明,他們本身,這些最智慧的

人,在心理的某個方面是一致的,因而以相同的方式否定──也必定

否定──生命。關于生命的判斷、價值判斷,對生命的肯定或否定,

歸根到底決不可能是真的﹔它們僅僅作為征兆而有價值,它們僅僅作

為征兆而被考察,──此類判斷本身是愚蠢的。一個人必須全力以赴

地嘗試領悟這個驚人奧妙:生命的價值不可能被估定。不能被一個活

人估定,因為這樣一位當事人甚至于是爭論的對象,而不是裁判﹔也

不能被一個死人估定,當然出自另一種理由。──就一個哲學家而言

,倘若總是這樣把生命的價值看作一個問題,便應對

哲学中的理性

哲學中的“理性”

1

您問我,哲學家都有些什么特性?……譬如:他們缺乏歷史感,

他們仇恨生成觀念,他們的埃及主義(‘□A’gyptiBcismns)。當

他們把一件事物非歷史化,subspecieaeterni□,當他們把它制作

成一個木乃伊之時,他們自以為是在向它致敬。几千年凡經哲學家處

理的一切都變成了概念木乃伊﹔沒有一件真實的東西活著逃脫他們的

手掌。這些概念偶像的侍從先生,當他們崇拜之時,他們是宰殺,是

在剝制,──當他們崇拜之時,他們使一切事物有了生命危險。死亡

、變化、年代如同生育和生長一樣,對于他們來說是異議──甚至是

反駁。存在者不變化﹔變化者不存在……他們全都(甚至懷著絕望之

心)信仰存在者。可是,他們得不到它,于是探尋它被扣壓的緣由。

“必定有一種假象,一種欺騙,使我們不能感知存在者,騙子躲在何

處呢?”他們欣喜地大叫:“我們找到他了,他就是感性!這些感官

,它們一向也是如此不道德,正是它們向我們隱瞞了真正的世界。道

德便是:擺脫感官的欺騙,擺脫生成,擺脫歷史,擺脫謊言,──歷

史無非是對感官的信仰,對謊言的信仰。道德便是:否定對感官的一

切信仰,否定人性的全部殘余,所有這些全是‘民眾’。做哲學家吧

,做木乃伊吧,用掘墓人的表情體現單調的一神論吧!──尤其要拋

開肉體,感官的這個可憐見兒的id□efixe!□它帶有邏輯所指出、

反駁、甚至無法反駁的一切錯誤,無法反駁是因為它如此狂妄,儼然

作為真實的存在而行動了!”……□拉丁文:從永恆觀點看

□法文:固定觀念。

2

我懷著崇高的敬意對赫拉克利特之英名刮目相看。別的哲學家派

別拒絕感官的証據是因為它們顯示了多與變。他拒絕感官的証據則是

因為它們顯示了事物,仿佛事物擁有持續與統一似的。但赫拉克利特

對感官也不公平。感官既不以愛利亞學派所認為的方式、也不以他所

認為的方式說謊,──它們根本不說謊。只是在我們對它們的証據進

行加工時,才在其中塞進了謊言,例如統一的謊言,物性、實體、持

“真正的世界”终于变成了预言

“真正的世界”如何終于變成了寓言

──一個錯誤的歷史

一、真正的世界是智者、虔信者、有德者可以達到的,──他生

活在其中,他就是它。

(理念的最古老形式,比較明白、易懂、有說服力。換一種說法

:“我,柏拉圖,就是真理。”)

二、真正的世界是現在不可達到的,但許諾給智者、虔信者、有

德者(“給悔過的罪人”)。

(理念的進步:它變得更精巧、更難懂、更不可捉摸,──

它變成女人,它變成基督教式的……)

三、真正的世界不可達到、不可証明、不可許諾,但被看作一個

安慰、一個義務、一個命令。

(本質上仍是舊的太陽,但被霧和懷疑論籠罩著﹔理念變得崇高

、蒼白、北方味兒、哥尼斯堡味兒。)

四、真正的世界──不可達到嗎?反正未達到。未達到也就未知

道。所以也就不能安慰、拯救、賦予義務:未知的東西怎么能讓我們

承擔義務呢?……

(拂曉。理性的第一個呵欠。實証主義的雞鳴。)

五、“真正的世界”是一個不再有任何用處的理念,也不再使人

承擔義務,──是一個已經變得無用、多余的理念,所以是一個被駁

到的理念,讓我們廢除它!

(天明﹔早餐﹔bonsens□和愉快心境的恢復﹔柏拉圖羞愧臉紅

﹔一切自由靈魂起哄。)□法文:好的(健全的)感覺。

六、我們業已廢除真正的世界:剩下的是什么世界?也許是假象

的世界?……但不!隨同真正的世界一起,我們也廢除了假象的世界

(正午:陰影最短的時刻﹔最久遠的錯誤的終結,人類的頂峰﹔

《查拉斯圖拉》的開頭詞。

作为反自然的道德

作為反自然的道德

1

一切激情都有一個階段,當時它們只是致命的力量,當時它們以

愚昧的重負把其犧牲者壓倒──后來,過了很久,它們才與精神聯姻

,使自己“升華”。從前,人們因為激情的愚蠢而向激情宣戰,誓將

其滅絕,──一切古老的道德巨怪都主張“ilfauttuerlespassio

ns□。這方面的最著名的公式見之于《新約》的山頂垂訓,順便說說

,在那里,全然不是從高處看事物的。例如,那里在應用于性的問題

時說:“如果你的眼睛惡意逗弄你,就挖掉它。”幸虧沒有一個基督

徒照此辦理。滅絕激情和欲望,僅僅為了預防它們的愚蠢以及這種愚

蠢的不快后果,這在我們今天看來,本身就只是一種極端的愚蠢。我

們不再贊美那樣的牙醫,他用拔掉牙齒的辦法來治牙痛……另一方面

,很顯然,在基督教賴以生長的基礎之上,“激情的升華”這個觀念

完全不可能形成。眾所周知,最早的教會反對“才智之士”以維護“

精神的貧困”:怎么可以期望它打一場反對激情的理智之戰呢?──

教會用不折不扣的切除來克服激情:它的策略、它的“治療”是閹割

。它從來不問:“怎樣使欲望升華、美化、聖化?”──它在任何時

代都把紀律的重點放在根除(根除感性、驕傲、支配欲、占有欲、復

仇欲。)──但是,從根上摧殘激情就意味著從根上摧殘生命:教會

的實踐是與生命為敵……□法文:必須扼殺激情。

2

這同樣的手段,切除,根除,也被那樣的人選用來與欲望斗爭,

他們的意志過于軟弱,過于衰退,因而無能自立尺度﹔被那樣的天性

選用,他們需要laTrappe□,用譬喻來說(未必是譬喻),需要某

種最后通牒,在自己和激情之間設一條鴻溝。過激手段僅為衰退者所

必需﹔意志的乏弱,確切地說,無能對一種刺激不作反應,本身只是

衰退的另一種形式。對感性懷著激烈的、殊死的敵意,始終是一個值

得深思的征兆,籍此可以推測這位好走極端的人的總體狀態。──此

外,當這類天性不再堅強得足以經受激烈的治療、驅走身上的“魔鬼

”之時,這種敵意和仇恨才登峰造極。不妨回顧一下

四种大谬误

四種大謬誤

1

混淆因果的謬誤──再也沒有比倒果為因更更危險的謬誤了,我

稱之為理性的真正墮落。盡管如此,這個謬誤卻屬于人類萬古常新的

習慣,它甚至在我們之中被神聖化,它冒著“宗教”、“道德”的美

名。宗教和道德所建立的每個命題都包含著它﹔教士和道德立法者是

那理性之墮落的始作俑者。──我舉個例子:人人知道著名的柯納羅

□的書,他在這本書里把他的節食推荐為活得長壽、幸福(以及有德

)的良方。很少書能夠如此多地被人閱讀,直到現在,在英國每年還

要印好几千冊。我毫不懷疑,几乎沒有一本書(當然《聖經》除外)

像這個如此好心腸的怪東西這樣,造成這么多的禍害,縮短這么多的

生命。其源蓋出于:把結果混同為原因了。這個厚道的意大利人把他

的節食看作他長壽的原因﹔其實,長壽的前提,即新陳代謝的極其緩

慢,微乎其微的消耗,□Cornaro:生于1467年,死于1566

年,曾著書談自己的長壽秘訣。

才是他節食的原因。對于他來說,吃多還是吃少并非任意的,他

的節儉并非一種“自己由意志”,他吃多就會生病。但是,倘若不是

這種鯉魚之軀,一個人就不僅最好、而且必須適量進食。我們時代的

學者,神經力之消耗如此迅速,使用何納羅養生法只會致自己死命。

Credeexperto□。□檢驗信條。

2

每種宗教和道德引為基礎的最一般公式是:“做這個這個,不做

這個這個──你就將幸福!否則……”每種道德、每種宗教都是這樣

的命令,──我稱之為理性的巨大原罪,不朽的非理性。在我口中,

這個公式轉變為它的反面──我的“一切價值的重估”的第一個例子

:一個發育良好的人,一個“幸運兒”,他必須采取某種行動,而對

別種行動本能地躊躇,他把他生理上配置的敘序帶進他同人和物的關

系之中。公式:他的德行是他的幸福的結果……長壽、子孫興旺并非

德行的報酬,毋寧說德行即是新陳代謝的放慢,除了其他結果外,長

壽、子孫興旺、簡言之柯納羅主義也是此種放慢的結果。──教會和

道德說:“一個種族、一個民族

人类的“改善者”

人類的“改善者”

1

人們知道我對哲學家的要求,即站在善惡的彼岸,──超越道德

判斷的幻想。這一要求源自一種見解,我首次把這見解歸納成一個公

式:根本不存在道德事實。道德判斷與宗教判斷有一共同點,即相信

不存在的實在。道德僅是對一定現象的闡釋,確切地說,是一種誤釋

。和宗教判斷一樣,道德判斷屬于無知的一個階段,此時連實在的概

念、實在與幻想的區別尚付之缺如,以致在此階段上“真理”僅僅是

指我們今日稱為“想象”的東西。就此而言,道德判斷從未被認真看

待,作為這樣的東西,它始終只包含著悖理。但它作為征候學卻總是

價值非凡:它(至少對有識之士來說)顯示了文化和內心世界的珍貴

實在,這一實在不太懂得“理解”自己。道德只是記號,只是征候學

,一個人必須業已知道自己為何行動,才能從道德中獲得益處。

2

我舉第一個例子。在一切時代,人們都想“改善”人,道德首先

是這個意思。然而,在同一個詞眼下卻隱藏著迥異的傾向。野蠻人的

馴化和一定人種的培育都被稱為“改善”。正是這些動物學朮語才表

達了實在──當然,典型的“改善者”即教士對此實在一無所知,并

且寧愿一無所知……把馴化一頭野獸稱作對它的“改善”,在我們聽

來近乎一個玩笑。凡是了解馴獸場情況的人,都會懷疑動物在那里得

到了“改善”。它們被削弱了,它們被弄得不太有害了,恐懼的沮喪

情緒、疼痛、創傷、飢餓使它們變成了病獸。──教士所“改善”的

馴化之人的情形與此毫無二致。在中世紀早期,教會事實上首先是一

所馴獸場,人們到處捕獵“金發野獸”最美麗的標本,──例如,人

們“改善”高貴的日耳曼人。可是,在這之后,這樣一個被“改善”

了的,被帶入修道院的日耳曼人看上去怎么樣呢?像一幅人的漫畫,

像一個怪胎。他成了“罪犯”,他蹲在籠子里,他被關在許多十分可

怕的觀念之間……他躺在那里,有病,虛弱,對自己懷著惡意﹔充滿

對生命沖動的仇恨,充滿對一切仍然強壯幸福的事物的猜忌。簡言之

,一個“基督徒”……用生理學的語言說,在與野獸斗爭時,使它生

病可以是削

德国人缺少什么

德國人缺少什么

1

如今在德國人中,擁有精神已經不夠了,還必須把它占為己有,

濫用精神……

也許我是了解德國人的,也許我可以哪怕向他們說一些真理。新

德國代表大量遺傳的和習得的才干,以致它可以長達一個時代地揮霍

積聚的力量財富。這里并沒有靠了它而占據統治地位的高級文化,更

沒有講究的趣味,一種高貴的本能之“美”﹔卻有較之任何歐洲國家

所具備的更男子氣的德行。許多美好的勇氣和自尊,交往和彼此承擔

義務時的許多信義,許多勤奮,許多毅力,──以及一種遺傳的節制

,這種節制與其說需要障礙不如說需要刺激。我補充一句:這里人們

仍然服從,而服從并不使人感到屈辱……沒有人蔑視他的對手……

人們看到,我愿意對德國人公正:在這一點上我不想對自己不忠

實,──所以我也必須向他們提出我的異議。獲取權力要付出昂貴的

代價:權力使人愚蠢……德國人──一度被稱為思想家民族,如今他

們究竟還思索嗎?──德國人現在厭倦精神,德國人現在猜疑精神,

政治吞噬了對于真正精神事物的任何嚴肅態度──“德國,德國高于

一切”,□我擔心,這已是德國哲學的末日……“德國有哲學家嗎?

德國有詩人嗎?德國有好書嗎?”在國外有人問我。我感到臉紅,但

以我即使在失望時也具有的勇氣回答:“有的,俾斯麥!”──我豈

能也承認今天人們在讀什么書呢?……該死的中庸本能!□

第二帝國時期德國國歌中的一句歌詞。

2

誰不曾憂傷地沉思過德國精神能是什么的問題啊!可是,將近一

千年來,這個民族卻任意使自己變得愚蠢了,沒有一個地方,歐洲兩

大麻醉劑──酒精和基督教──像在這里這樣罪惡地被濫用。最近竟

然又添上了第三樣,單憑這一樣就足以扼殺精神的一切精致勇敢的敏

捷性,這就是音樂,我們的被噎且又噎人的德國音樂。──在德國智

力中有多少令人沮喪的笨重、拖沓、潮濕、睡衣,有多少啤酒!獻身

于最高精神目標的青年男子竟然缺乏精神性的第一本能,精神的自我

保存本能──并且大飲其啤酒,這怎么可能呢?……博學青年的酗酒

也許并沒有給

一个不合时宜的漫游

一個不合時宜的漫游

1

我不可能做的事。──塞涅卡:或德行的斗牛士。──

盧梭:或inimpurisnaturalibus□回到自然去。──席勒:或

薩金(sackingen)的道德喇叭手。──但丁:或在墳墓上作詩的鬣

狗。──康德:或cant□,作為只能憑理性去了解的性格。──維克

多﹒雨果:或荒謬之海上的法魯斯島□。──

李斯特:或熟練的課程──關于女人。──喬治﹒桑:或lactea

ubertas□,用德語說:具有“美麗風格”的乳牛。──米什萊(Mi

chelet):或脫掉外衣的慷慨激昂……卡萊爾:或悲觀主義,作為放

棄了的午餐。──約翰﹒斯圖亞特﹒密爾:或令人不快的清晰。──

龔古爾兄弟:或與荷馬作戰的兩個埃阿斯。□奧芬巴赫的音樂。──

左拉:或“散發惡臭的樂趣”。□法魯斯島(Pharus):在

埃及亞歷山大港附近,以其上燈塔聞名。

□英文:假正經。

□拉丁文:在自然的污穢中。

□丰富的牛乳。

□埃阿斯(Ajax):臘神話中兩個同名英雄,以勇敢著稱。

2

勒南(Renan)。──神學,或由“原罪”(基督教)造成的理

性的毀滅。勒南的証詞,他一旦冒險要作出更普遍類別的肯定或否定

之時,就立刻謹小慎微,四平八穩。例如,他想把lascience□和lan

oblesse□合為一體:但lasscience

屬于民主政體,這卻是顯而易見的。他毫無虛榮心地想要表現一

種精神的貴族主義,但他同時又向相反的學說──卑賤者的福音──

跪拜,而且不僅僅是跪拜……假如一個人骨子里仍然是基督徒、天主

教徒乃至牧師,所有自由思想、現代觀念、諷刺本領和左右逢源的隨

機應變又于事何補!勒南完全像耶穌會教士和懺悔神父一樣,在誘惑

方面頗有發明才能﹔他的精神不乏教士的那種准備好的微笑,──就

象一切牧師一樣。當他愛的時候,他才變得危險了。沒有人能夠像他

那樣用一種致命的方式崇拜……勒南的精神,一種使人神經衰弱的精

神,對于貧困、患病、意志患病的法國更是一個厄運。

重估一切價值的嘗試 權力意志

作者:尼采

(張念東凌素心譯)

1901

1

〈897〉□

□編號為尼采之妹伊﹒福斯特﹒尼采所編。而尼采研究專家施萊

希塔按尼采遺稿恢復了原來的順序。

人類怎樣才能被提升到其顯赫狀況和權力的頂峰呢。思考這一問

題的人首先須得明白,他本人一定要置身于道德之外。因為,從本質

看來,道德的目的與此相反,它要阻止或摧毀那種向著顯赫方向的發

展。因為,實際上這種發展會吸引無數的人為其效力,以致出現一種

逆流是自然的。弱者、嬌生慣養者、平庸者必然群起抗拒生命和力的

光輝,為此,他們必須對自身作出新的估價,借以譴責極度充盈的生

命,可能的話,摧毀生命。因此,就道德蓄意制服各類生命而言,它

本身就是敵視生命的慣用語。

〈376〉

人的內向化。鑒于和平的實現和社會的建立,強大的欲望無法

向外發泄,就試圖以

幻象來保持內心深處的平靜,于是內向化應運而生。對敵意、殘忍

、復仇和暴力的需求

下降,即“倒退了”﹔貪婪和征服處在認識的意愿中﹔藝朮家現出

了衰退力和說謊力。

因此,欲望變成了人們要與之斗爭的怪物。等等。

〈698〉

康德說:“對維利伯爵的這些話《論快樂和痛苦》1781年)

,我可以肯定地說:驅使人前行的唯一原則乃是痛苦,痛苦高于快樂。快樂不是肯定的精神狀態□”

□書的標題和引文系意大利文。──譯者

〈758〉

當今的奴隸制:是野蠻的表現!奴隸為之勞動的奴隸主在哪里?

人們不必總是期待兩個相輔相成的社會等級并存。利益和享樂是生命

的奴隸理論。“

2

〈127〉

我對歐洲在軍事方面的進展和內部無政府主義狀態感到高興。安

謐的時代即中國式的時代,就像伽里阿尼□為本世紀預言的那樣,現

已成為往事。個人的、男子漢的本事,即愛的本事,重新獲得價值。

估價變得更加自然了,營養日益偏重肉食。美男子的出現又成為可能。蒼白的、卑賤的人(如孔德□想像的達官貴人)的時代過去了。野

蠻,也就是野獸,已為我們每個人所承認。正因為如此,一定會有更

優秀的哲學家出現。──

康德是個外強中干的稻草人,不知何時,就會出現一次。

□費爾南多﹒伽里阿尼(1728─1787)──意大利作家

,也研究哲學和法學。──譯者

□奧古斯特﹒孔德(1798─1857)──法國哲學家,實

証主義和社會學的奠基人之一。──譯者

〈995〉

人怎樣才會獲得強大的力,怎樣才能肩負大任呢?肉體和精神的

一切美德和本領,都是不辭勞苦、一點一滴地積攢的。要不辭勞苦、

自我克制、目標專一、堅韌不拔地重復同一勞作,吃同樣的苦頭。但

也有一些人,他們是這種緩慢獲取的美德和本領即丰碩成果的承襲者

和主人──因為,基于幸福的、合理的婚配,即基于偶然的幸福而世

世代代獲取和積蓄的力量,不可白白喪失掉,而要通過不懈的奮斗和

堅定的意志使之結成一體。這樣,最終就會出現一個力大無比的巨人

,他渴望肩負大任。因為支配我們的乃是我們的權力:而關于目的、

意圖和動機等等的卑鄙智力游戲,不過是舞台的前景而已──然而,

連弱視的眼睛也能看清這些事物的本質。

〈972〉

未來的立法者。──在曠日持久、勞而無功的嘗試把“哲學家”

一詞同某個特殊

3

〈659〉

要以肉體為准繩。──假如“靈魂”是一種吸引人的和神秘的思

想,那么哲學家們當然有理由同它難解難分──而今,哲學家們學著

把它放到恰如其分的位置上,因而它變得愈發誘人了,更加神秘莫測

了。這就是人的肉體,一切有機生命發展的最遙遠和最切近的過去靠

了它又恢復了生機,變得有血有肉。一條沒有邊際、悄無聲息的水流

,似乎流經它、越過它、奔突而去。因為,肉體乃是比陳舊的“靈魂”更令人驚異的思想。無論在什么時代,相信肉體都勝似相信我們無

比實在的產業和最可靠的存在──簡言之,相信我們的自我勝似相信

精神(或者叫“靈魂”,或者不叫靈魂,而叫主體,就像現在學校里

教授的那樣)。靈機一動,就認為他自己的胃是異己的、有點神性的

,這種人從來沒有過。但是,卻認為自己的思想是“天啟的”,認為

自己的估價“受之于上帝”,認為自己的本能是朦朧行為──人類的

歷史充分証明人的這種嗜好和審美。現在,尤其是藝朮家,當他們被

問及他們杰作的成因和實現最佳構思的方法,問及他們的創作思想來

源時,往往不知所措,誠惶誠恐,遲疑不決。因為,別人問及這類問

題時,他們的神情倒有几分孩子般的□腆,他們甚至不敢說:“這是

我的靈感、我的手創造的”。──相反,就是那些出于自己的邏輯學

和虔誠心最有理由認為自己的肉體是錯覺(而且是被克服了的和毋庸

置疑的錯覺)的哲學家和教士們,這些人也不得不承認這個愚蠢的事

實,即肉體沒有消失。因為,不論在聖徒保羅□那里,還是在吠檀多

□哲學那里,都可以找到人們臆想不到的証據。但是,信仰的力量到

底意味著什么呢?什么也不是!因此,強大的信仰,也許總歸是一種

愚蠢無比的信仰!──這是應該思考的問題──

□保羅──耶穌使徒之一,原名掃羅。公元31年皈依耶穌,公

元55年被羅馬人逮捕,67年在羅馬斬首。──譯者

4

〈980〉

假如,人們設想出一位作為偉大教育家的哲學家,他強大到足以

把從孤寂無人的

高處綿延下來的長長的美妙的鏈條扯向自身,那么,人們也應該

承認他有偉大教

育家的不祥的特權。一位教育家絕不透露他自己的思想,而總是

把學生的利益挂

在嘴上,把他對某事的打算挂在嘴上。靠這種偽裝,叫人猜不出

他的心思。他的

拿手好戲是叫人相信他的正直。他應該能夠運用一切馴育和馴化

的手段。他驅趕

某些天性用皮鞭,而對另一些天性、惰性、遲疑、膽怯、虛榮,

也許要用捧場的

方法。這樣的教育家身在善與惡的彼岸。但是,誰也不知道。

〈125〉

社會主義──是愚蠢透頂的小人即膚淺、嫉妒和裝腔作勢之輩挖

空心思杜撰的暴

政──其實它乃是“現代觀念”及其潛在的無政府主義的結果。

但是,民主主義

自鳴得意的暖風,軟化了下多種結論,或者那怕下一種結論的能

力。──老跟在

別人后面亦步亦趨──自己連結論都不會下了。因此,總的說來

,社會主義乃是

毫無希望的、令人作嘔的事業。因為,沒有比看到惡毒的和絕望

的面孔之間的矛

盾更好笑的了,今天搞社會主義的人正是這副面孔──他們的風

格在為十分可憐

的、被軋碎了的情感作証!──為他們希望的、合意的無害羔羊

的幸福作証。同

時,在他們那邊的歐洲的若干地方,卻有可能發生不測事件和突

然襲擊。下個世

紀,某地將會地覆天翻、“大喊大叫”,連德國也不乏同情者和

辯護士的巴黎公

社,與行將到來的事件

5

〈360b〉

民粹的思想:善良人,忘我之人,聖人,智者,主持公道者。啊!馬爾克─奧雷

爾□!

□馬爾克─奧雷爾(121─180)自公元169年為羅馬皇

帝,斯多葛派的信徒。──譯者

是,既然我在尋找……

〈606〉

到后來,人在事物中除了重新發現自己的入藏品而外再不會重新

發現任何東西。──這種再發現,自稱科學。入藏品包括──藝朮、

宗教、愛情、自豪。有兩群人,──就算是兒戲,人們也應當繼續前

進──,應當有勇氣去作這兩種人。──一種人職司再發現,另一種

人──我們這一種──職司入藏!

〈345〉

道德發展趨向。──除了自身從中得到好處的學說和對事物的估

價而外,每個人

都不希望他人的什么學說和估價行時。因此,一切時代的弱者和

平庸者的基本傾

向就是削弱強者,拉下馬來,而道德論斷是主要手段。以強凌弱

的行動受到譴責

,強者的地位惡名在外。多數對抗少數的斗爭,常人對抗難能

可貴的人的斗爭

,弱者對抗強者的斗爭──。這一斗爭也有出現微妙間歇的片刻

──只要出類拔

萃者、高貴者、渴求者以弱者的面貌出現于世,并且拒用較為魯

莽的權力手段─

〈587〉

仿佛我要避開對“確實性”的尋求。對立物倒是真實的。但

求確實性的標准,那么我就要考察迄今為止衡

量重力的標准是什么──而尋找確實性本身就已經是從屬的即第

二位的問題

6

〈151〉

宗教會因信仰道德而滅亡。基督教的道德,上帝是不可靠的。因

此產生了“無神

論”似乎其他類的諸神是不可能有的。同樣,文化也會因信仰

道德而消亡。因

為,假如產生文化的必要條件一旦發現,那么,人們也就不再要

什么文化了(佛

教)。

〈599〉

“現象是荒謬的”﹔這種信仰乃是受了迄今為止的錯誤解釋影響

的結果,是對無

勇氣和懦弱的概括。──這種信仰沒有必要。人的不謙虛──

:(發生在)他

看不到否定自身的意義時!

〈616〉

我認為世界的價值就在于我們的解釋(──什么地方也許還可能

有不同于單純人

性的解釋──)﹔我認為過去的解釋都是遠景式的估計,借助這

種估計,我們可

以保存生命,也就是用權力意志即要求權力增長的意志保存自身

﹔我認為人的任

何上升都會導致克服較為狹隘的解釋,我認為任何已取得的提高

和權力的擴大都

會打開新的遠景,并且稱之為相信新的地平線──我的書里講的

都是這個道理。

與我們相關聯的世界是不真實的,即不是事實,而是建筑在少量

觀察之上的膨脹

和收縮﹔世界是“流動”的,是生成的,是不斷推演的,是從來

不曾達到真理的

假相,因為──沒有什么“真理”。

〈1049〉

阿波羅受了騙:永恆的美好形式﹔貴族政治式的立法──“事情

應該始終如此!”。狄

7

〈74〉

論“現代性”之特點”──中間產物過份發展﹔種類的曲變﹔傳

統、學派的中綴﹔繼意志力、目的和手段的愿望衰微之后,本能取得

了至高無上的統治地位(哲學上的准備:無意識更有價值)。

〈76〉

商人和掮客比重過大,連最精神性的東西也是如此。文人、代表

人物、史學家(

是歷史和現代的撮合人),熱帶人和世界公民,自然科學和哲學

間的掮客、半神

學家。

〈84〉

叔本華是裝飾音符(革命前的狀況):──同情、感性、藝朮、

意志薄弱、最精

神性的渴望的天主教──一言以蔽之,這就是美好的18世紀。

叔本華根本誤

解了意志(他似乎認為渴求、本能、欲望就是意志的根本),這

很典型。因為,

他把意志的價值貶低到應該予以否定的地步。對意愿的仇視也是

如此﹔試圖把無

意愿、“無目的和無意圖的主體存在”(把“純粹的無意志的主

體”)視為更高

等的東西,不錯,更高等的東西、有價值的東西。這是意志疲憊

,或意志薄弱的

偉大象征。因為,意志本來一直認為渴求乃是主人,意志給渴求

指明道路,提供

標准……

〈848〉

為了成為經典作家,必須要具備一切強大的、表面上矛盾重重的

才能和渴求。不

過,這樣一來,這些才能和渴求就處在同一束縛下結伴而行了﹔

它們來得及時,

這樣才會把文學,或藝朮,或政治的某一種屬提升到自己的高度

和頂峰

8

〈117〉

19世紀相對18世紀的進步(──從根本上說,我們是要叫善

良的歐洲人發動

一場針對18世紀的戰爭──):1、“返回自然”,反過來理

解這句話的含義

也總比盧梭的意見果決得多﹔──離開田園情調和歌劇欣賞吧!

2、一貫堅定

的反理想主義,更客觀、更無畏、更勤奮、更得體、更懷疑突然

事變、更反革命

﹔3、一貫堅定強調肉體的健康、靈魂的健康問題,因為,由于

肉體的原因,后

者被認為是一種心理狀態,起碼肉體的健康乃是靈魂健康的先決

條件。

〈612〉

偉大激情的權利──凡有認識能力的人要再次獲得激情!因為連

非自我化和“客

觀”崇拜也在這個范疇創立了虛偽的等級制。叔本華教導說:只

有擺脫激情,意

志才能達到“真情”即認識,這是非常錯誤的。擺脫意志的智慧

所能看見的東西

無非是事物的真實的特質。藝朮上也犯有同樣的錯誤,因為,

一切現象若在無

意志的狀況下來觀察似乎都是美的。

〈883〉

對“審美的淨化”只能是強化種類的后果。我們今日的社會只代

表教育﹔而缺乏

有教養者。缺乏偉大的、綜合性的人。因為,這樣的人直接控制

各種力為一個目

的服務。而我們的人乃是臃腫的人,這也許是歷史上最耐人尋味

的混亂。但不是

創世前的洪荒時代,而是在這以后──歌德是這類人的完美體現

(──根本不是

什么巨匠!)。

9

〈206〉

《新約全書》,尤其是《福音書》中,我聽到的故事一點也不“

神聖”,寧可說

是間接形式的極端誹謗和毀滅性的怒氣──最不正當的仇恨形式

之一。對高等天

性毫無認識。肆無忌憚地濫用各種傻氣﹔《成語大全》被用遍、

用濫了﹔上帝的

出現是為著向那些稅吏講話,有這個必要嗎?──偽君子們利

用荒謬的和不切

實際的道德表面性騙人,因此人們起而反對他們乃是極其正常的。而這個民族卻

對這種暴力行動一直很感興趣。這樣一張嘴也配說反對“虛偽”

嗎!處置對手用

這樣的辦法,太一般了──它是最令人疑惑的種類懷疑高貴性的

理由,或者不是

……

〈284〉

受歡迎的狀態和熱望:──和睦、公平、適度、謙躬、敬畏、體

恤、勇敢、貞潔

、誠懇、忠實、虔誠、正直、可靠、獻身、同情、熱心、認真、

簡朴、溫良、正

義、慷慨、寬容、服從、無私、無嫉妒心、友愛、勤勞──應

加以區別:這些

特性為什么在一定條件下被認為是實現特定意志和目的的手段(

經常是“惡的”

目的)﹔或者被當作居統治地位的欲望(譬如,精神性)的自然

后果。或者,作

為一種緊急狀態的表現,我要說:是生存條件(譬如,市民、奴

隸、女人等等)。總而言之:──這些特性之所以被認為是“善”,并不是由于

它們自身的原因

,而是以“社會”、“群畜”為標准被認為是達到社會、群畜之

目的的手段,是

維護促進社會群畜的必需,同時,就個別來說也是原來的群畜本

10

〈560〉

有人認為事物本身就該具有特性,撇開解釋和主觀性不談,這乃

是徹頭徹尾的無

聊假說。因為此說的前提乃是,解釋和主體存在并不是基本的,

而脫離了一切聯

系的事物仍不失為事物。反之,事物表面的客觀特征在主觀之

內真就不能顯出

某種程度的差別來嗎?──我認為,某種慢慢變幻的東西在我們

眼里成了“客觀”持續的、存在的和“自在”的了。──客觀對主觀來說或許僅

僅是虛假的種類

概念和虛假的對立?

〈1005〉

大約在1876年,我曾害怕見到我迄今為止的全部意愿毀于一

旦。那時,我明

白了,瓦格納要追求的是什么了。而我通過我們在需要上的深刻

一致性的一切紐

帶,通過感激之情,通過我眼見的不可取代性和絕對的貧乏而同

他緊緊地結合在

一起了。在同一時間,我似乎難分難解地糾纏于我的哲學和教職

──囚在了我生

命的偶然和權宜之計中了。──我不知該怎樣出脫,而且已經疲

憊不堪,已經枯

竭了。同一時間我還意識到,我的本能想要達到的結果是叔本華

的反面。為生命

辯護,甚至在叔本華的最可怕的、模棱兩可和最有欺騙性的現象

中──對付它們

,我已掌握了“狄俄倪索斯”的公式了。有人認為“自在之物”必然是善良的

、極樂的、真實的、統一的,而叔本華則把“自在”解釋為意志

,這是決定性的

一步,只是他不懂得意志的神性化。因為,他依然困在道德基督

教理想的囹圄中

,在基督教價值的統治之下,叔本華站得很遠,以致當自在之物

查拉圖斯特拉如是說

俺最喜欢的。

第一卷

第一卷

查拉斯圖拉三十歲的時候,他離開了他的故鄉和故鄉之湖,而去

住在山上。他在那里保真養晦,毫不厭倦地過了十年。──可是,他

的內心到底有了轉變。一天早晨,他黎明時起身,而對著太陽說:

“啊,你,偉大的星球啊!假若你沒有被你照耀的人們,你的幸

福何在呢?

十年來,你每天向我的山洞走來:假若沒有我,和我的鷹與蛇,

你會厭倦于你自己的光明和這條舊路罷。

但是,每天早晨,我們等候著你,我們取得了你的多余的光明,

因此我們祝福你。

看啊!我像積蜜太多的蜂兒一樣,對于我的智慧已經厭倦了﹔我

需要伸出來領受這智慧的手。

愿意贈送與布散我的智慧,直到聰明的人們會再因為自己的瘋狂

而喜歡,窮困的人們會再因為自己的財富而歡喜。

因此,我應當降到最深處去:好像夜間你走到海后邊,把光明送

到下面的世界去一樣。啊,恩惠無邊的星球啊!

我要像你一樣地‘下山’去,我將要去的人間是這樣稱呼這件事

的。

祝福我罷,你這平靜的眼睛能夠不妒忌一個無量的幸福!

祝福這將溢的杯兒罷!使這水呈金色流泛出來,把你的祝福的回

光送到任何地方去罷!看呵,這杯兒又會變成空的,查拉斯圖拉又會

再做人了。”──查拉斯圖拉之下山如是開始。

查拉斯圖拉獨自從山上下來,任何人都不會遇見他。可是當他走

進森林里的時候,忽然發現一個老者站在他的前面,這老者是離開了

他的神聖的茅舍,來到森林里尋找樹根的。他向查拉斯圖拉說:

“這個旅行者,我與他有一面之緣:很多年以前,他曾經過這里。他的名字是查拉斯圖拉﹔但是他現在改變了。

那時候你把你的灰搬到山上去﹔現在你要把你的火帶到谷里去嗎

第二卷

第二卷

肉體的輕蔑者

我有几句話,要說給肉體的輕蔑者知道。我并不要他們變換什么

學與教的方法,我只要他們向他們自己的肉體告別,──而成為啞巴。

“我是肉體與靈魂。”──小孩如是說。為什么他們不也作如是

觀呢?

但是,醒悟者自覺者卻說:“我整個地是肉體,而不是其他什么

﹔靈魂是肉體某一部分的名稱。”

肉體是一個大理智,一個單一意義的復體,同時是戰爭與和平,

羊群與牧者。

我的兄弟,你的小理智──被你稱為“精神”的,是你的肉體的

工具,你的大理智的小工具與小玩物。

你常說著“我”而以這個字自豪,但是更偉大的──而你不愿相

信──是你的肉體和它的大理智:它不言“我”,而實行“我”。

一切五官所感受的,精神所認知的,本身都沒有目的。但是,感

覺與精神想使你相信它們是成物之目的:它們是如此虛榮的。

感覺與精神不過是工具與玩物:它們的后面,“自己”存在著。

“自己”也使用感覺的眼睛與精神的耳朵。

“自己”常常諦聽而尋找著:它較量著克服著而破壞著。

它統治著。也是“我”的主人。

我的兄弟,在你思想與感情之后,立著一個強大的主宰,未被認

識的哲人,──那就是“自己”,它住在你的肉體里,它即是你的肉

體。

你肉體里的理智多于你的最高智慧中的理智。誰知道到底為什么

你的肉體需要你的最高智慧呢?

你的“自己”笑著你的“我”與它的驕傲的跳躍。誰知道到底為

什么你的肉體需要你的最高智慧呢?

你的“自己”笑著你的“我”與它的驕傲的跳躍。“這些思想的

跳躍與飛馳對于我是什么呢?”“自己”自語道。“都只是達到我的

目的的旁徑罷了。我是‘我

第三卷

第三卷

一千零一個目的

查拉斯圖拉曾看過許多地方許多民族:他發現了許多民族的善與

惡。在世界上,查拉斯圖拉沒發現比善與惡更偉大些的權力。

任何民族不判斷價值,便不能生存﹔如果它要自存,它判斷的標

准,應當與鄰族的不同。

許多事物被此民族稱為善的,彼民族卻認為可恥而加以輕蔑:這

是我發現的。我還發現在這里被斥為惡的,在那里卻穿著榮譽之紫袍。

一個人決不能了解他的鄰人:他的靈魂常常因鄰人之瘋狂與惡劣

而奇詫。

一個價值表高懸在每個民族的上面。看吧!那是它的征克的紀錄

﹔看吧!那是它的權力意志的呼聲。

一切它覺得不易成功之物,是可贊頌的﹔必要的艱難的便是善﹔

那稀少而最費力之物,能夠拯救大不幸的,──便被稱為神聖的。

那使它統治,克服而光耀的,激起鄰人的恐怖與妒忌的:它認為

這物件是萬物中的最高者最先者,萬物之衡量與意義。

真的,我的兄弟,你如果已經認清了一個民族的需要,土地、天

空與四鄰﹔你就會猜知它的勝利的原理,就會曉得它為什么從那個梯

子達到的希望。

“你應當常常第一,而超越別人:除朋友外,你的妒忌的靈魂,

不應再愛任何人。”──這使一個希臘人的靈魂激動:

于是他走上偉大之路。

“說真話而熟諳弓箭之使用。”──這句話是我的名字所出自的

民族認為珍貴難行的,──這名字之于我亦是親愛而任重。

“崇敬父母,而順從他們,直到靈魂之最深處。”別一個民族高

懸了這征克的紀錄而強盛不衰。

“保守忠信﹔為著忠信,便因險事惡事,而流血或犧牲榮譽,亦

所不惜。”另一個民族用這教訓,超越了自己,因此獲得偉大的無窮

的希望。

真的

第四卷

第四卷

學者

當我睡著的時候,一個小羊咬吃我額上的長春藤之花圈。──它

一面吃,一面說:“查拉斯圖拉不再是一個學者了!”

接著,它便不屑地驕傲地離去:這都是一個孩子告訴我的。

我愛躺在這里,孩子們傍著壞牆在薊草與紅罌粟里游戲的地方。

對于孩子們與花草,我仍然是一個學者。他們作惡時也是天真的。

我不再是羊群的學者:我的命運要我如是。──讓這命運被祝福

罷!

事實是這樣:我離去了學者的家,我曾把門惡狠狠地帶上。

我的挨餓的靈魂坐在他們桌旁太久了!我對于知識的態度不是如

壓碎核桃一樣,而他們卻正如是。

我愛自由和清鮮地方的空氣。我寧愛甜睡在牛皮上,而不在他們

的榮譽與威嚴上!

我因我的思想而燒紅了灼痛了:它們常常阻斷我的呼吸。

于是我必得到露天里去,離開一切的塵室。

但是,他們冷靜地坐在涼爽的陰處:無論在哪里,他們只做觀客

,決不坐在太陽射著石階的地方。

他們像那些張著口在街上看人的閑走者:這樣,他們等候著,張

著口看別人的思想。

誰用手撫觸他們,他們像面粉袋一樣,不自覺地在四周揚起一些

灰塵。但是誰猜到他們的灰塵,是從谷里,從夏日田地之金色幸福里

來的呢?

當他們自信為聰明的時候,那些簡短的格言與真理簡直使我毛豎

:他們的智慧常有泥沼的氣息﹔真的,我已經聽到他們的智慧里的蛙

鳴了。

他們是很能干的,他們有很精巧的手指:我的單純與他們的復雜

有什么關系呢?他們的手指知道抽線,作結,與紡織:所以他們編打

著精神之襪!

他們是很好的鐘:假若別人留心把它們適宜地扭緊!于是它們不

錯地指

第五卷

第五卷

幻象與謎

當水手們知道查拉斯圖拉在船上以后,──因為同時幸福之島上

另一個人也趁這船過海去,──他們都起了一個很大的期待心與好奇

心。但是查拉斯圖拉兩天不曾發言,他被悲哀所凍住,所噤住﹔他既

不反應別人的目光,也不答復問題。直到第二天的夜晚,雖然他還沉

默著,他的耳朵卻已重開:因為在這自遠處來,往更遠處去的船上,

是有許多奇特的冒險的事可聽的。查拉斯圖拉是一切愛長途旅行者愛

與危險同住者的朋友。看吧!當他正聽著的時候,他的舌頭終于松縛

了,他心里的冰終于解凍了。于是他開始如是說:

你們這些勇敢的尋求者,探險者啊,你們這些在可怖的海上與狡

獪的帆同航的人啊──

你們這些醉于謎和愛好黃昏的人啊,你們這些讓靈魂被笛聲誘到

叛逆的灣港去的人啊:──

因為你們不愿用怯懦的手握住一根線而摸索著﹔因為你們如果能

夠猜想,決不會去歸納。──

我只向你們才愿說出我親見的謎,──最孤獨者之幻象──

我最近憂郁地嚴重地咬著嘴唇在灰色的黃昏里走著。許多太陽都

為我西匿了。

我的路固執地在剝蝕的泥土中上升著,一條惡意的寂寞的無草無

木的小徑:一條山徑,它在我挑戰的腳步下銳叫著。

我的腳嘶啞地踏著沙沙作嘲弄聲的石子走著,壓碎使它溜滑的石

子:這樣,它勉強自己向上去。

向上去:──反抗著拖它向下,向深谷的精神,這嚴重的精神,

我的魔鬼和致命的仇敵。

向上去:──雖然嚴重的精神半侏儒半鼴鼠似地癱坐在我身上,

使我也四肢無力﹔同時他把鉛滴傾入我耳里,鉛滴的思想傾入我腦里。

“啊,查拉斯圖拉,”他一字一咬地譏刺地說“你智慧之石啊!

你把自己向空高擲,──

第六卷

第六卷

叛教者

唷!在這草地,最近還蒼翠絢爛的植物,都已萎黃而凋殘了!我

從這里帶了多少希望之蜜到了我的蜂房里去呢!

那些青年的心都已經蒼老了,──甚至于沒有老,只是倦怠。平

庸,懦弱:──他們宣言:“我們又成為虔信了。”

最近我看見他們在清晨時以奮勇的步履跑向前去:但他們的知性

之足已受得倦怠,現在他們甚至于嫉恨他們的晨間的豪氣!

真的,從前許多人舉足如同跳舞者﹔我的智慧中之大笑向他們瞬

目示意:──于是他們思索了自己。現在我甚至于看見他們爬向十字

架去。

從前他們圍繞著光明和自由,鼓翼飛翔如同蚊蚋,如同青年詩人。但漸老而漸冰冷:現在他們已經是神秘者,是呢喃者,是懦夫了。

或者他們的心情使他們絕望了嗎,因為孤寂吞滅了我如同一只巨

鯨?或者他們的耳朵渴求很久而無聽于我,和我的喇叭的鳴奏,和我

的先驅者的叫喊?

唉!僅有少數人永遠神氣充溢的快活﹔在這少數人的精神中也有

著忍耐。但其余的人都是怯懦!

其余的人:那總是占大多數,是平凡,是多余,是過剩的人──

他們全是怯懦:

誰是我的同類也將遇到我的同類的經驗:所以他的最先的伙伴必

是死尸和丑角。

但其后的伙伴,是自稱為他的信徒的人們,是懷著很多的愛,很

多的呆氣,很多的健壯,虔敬,而有生氣的大眾。

我在人類中的同類,無論何人,都不當將他的心情因附于這些信

徒們。無論誰知道了輕躁而怯懦的人類種族,當不會相信這樣的春光

和野花燦爛的草地!

他們能做別的,但愿他們也意欲別的吧。一樣一半,破壞了全體。樹葉殘凋了──為什么要哀傷那個!

哦,查拉斯圖拉喲,讓它們死滅和凋落,并且不要哀傷!

第七卷

第七卷

舊榜和新榜

我坐在這里期待,在破碎的舊榜和半寫就的新榜之中。我的時刻

何時來到呢?

我下降的時刻,我毀滅的時刻:我愿意再走向人類去。

我現在期待著那時刻:最初必是我的時刻的征兆來到──這征兆

是與鴿子之群同在歡笑的獅子。

同時我自言自語如同閑適的人。沒有人告我以新的事物,所以我

對我自己說起我自己。

當我到了人們那里,我看出他們高踞在古代的傲慢之上,他們都

想著他們久已知道了什么是人類的善和惡。

在他們看來一切關于道德的談論好像是一種古老而陳腐的事情﹔

愿意安睡的人,就寢之先講談著善惡。

我攪擾了這種昏睡,當我教人無人知道何為善惡:──

除掉了創造者!

但創造者是創造人類的目標并給大地以意義和未來的人:只有他

能建立了善和惡。

我吩咐他們推倒了他們的講壇,一切古代的傲慢所踞坐的交椅﹔

我吩咐他們嘲笑他們的偉大的道德家,他們的聖哲,他們的詩人,他

們的救世主。

我吩咐他們嘲笑他們的陰郁的哲人,嘲笑那些踞坐如黑色幽靈的

人,使他們離了生命樹。

我坐在他們的偉人們的墓道上,甚至于在死尸和鷲鳥的旁邊──

我嘲笑一切他們的過去,和過去的腐爛而殘敗的光榮。

真的,我如同懺悔的說教者,如同傻子,我暴怒而破壞了一切他

們的偉大的和渺小的!他們的至善也如此渺小,極惡也如此渺小!因

此我發笑了。

因此我的誕生于山頭的“智慧的渴望”,連笑帶吼。真的,一種

粗獷的智慧──一種有著猛沖的健翮的渴望。

她常常帶著我飛騰向上,在大笑之中心!于是我扶搖直上,如同

沉醉于太陽之歡喜的

第八卷

第八卷

最丑陋的人

查拉斯圖拉又走過了群山和森林,尋覓又尋覓,終于無處尋覓到

他所尋覓的人──那感到大絕望而叫喊求救的人。在路上他心中快活

而感謝。他說,“今天萬物如此美好,已將今天所開始的不良的早晨

修正了。我尋到何等新奇的對談者!

現在我要長久咀嚼萬類的言語,如同咀嚼良好的谷粒﹔我的牙齒

將它們磨紅和磨碎直到它們如同乳一樣地流到我的靈魂里!”──

但當路途繞過了山岩,即刻景象又變了,查拉斯圖拉走到了死之

國土。這里高聳著黑色和紫色的懸石,沒有草木,沒有鳥雀的聲音。

那是一切動物,甚至于猛獸所絕跡的的峽谷,只有一種可惡的,臃腫

的,慘綠的毒蛇的種族沒死在這里,當它們老憊了的時候。因此牧人

們名這為“死蛇之谷”。

查拉斯圖拉又浸沉在黑暗的回憶里,因為以前他好像曾到過這樣

的峽谷。一種沉重壓在他的心上,所以他走得緩慢了,越更緩慢,最

后他站立著。但其后他睜開了眼睛,他看見一種東西,坐在路旁,似

人非人,總之是一種無法言說的東西。看見了這樣的一種東西,他即

刻感到了大羞辱。他的頭發根都愧憤得發紅了,他側視著一邊并舉起

他的腳正要離開這個不祥的地方。但這死寂的曠野發聲了﹔從地下發

出一種聲音,幽怨和悲鳴,如黑夜中被堵塞了的流水的幽怨和悲鳴﹔

最后它成為一種人的聲音,人的說話如是呼叫:“查拉斯圖拉!查拉

斯圖拉!解答!我的謎!說罷,說罷!什么是對于見証人的復仇?我

誘你轉來﹔這便是平滑的冰!看看罷,看看罷,你的驕傲不會折斷了

腿呀!

你驕傲的查拉斯拉圖喲,你以為你智慧!那么解答了我的謎罷,

你善于解謎的人!這謎就是我,說吧,我是誰?”

查拉斯圖拉聽了這些話,心中發生了怎樣的變化呢?慈悲克服了

他:他即刻跌倒如同長久抵抗了伐木者的橡樹

第九卷

第九卷

高人們

當我最初走向人們去,我做了一種隱士的愚蠢,一種大愚蠢:我

在市場上出現了。

在那里我對一切人說話,我如同對著空無說話。在晚間,踏繩者

和僵尸是我的伙伴﹔我自己也差不多是一具僵尸。

但在新曉,一種新的真理照耀著我:于是我學會說:“市場和流

氓和流氓喧聲,和流氓的長耳,那與我有什么相干!”

你們高人們喲,從我學習著這罷:在市場上沒人相信高人們。假

使你在那里說話,至美盡善!但流氓眼說:“我們都相等。”

“你們高人們”──流氓眼說──“沒有高人們,我們都相等﹔

人就是人﹔在上帝面前,──我們都相等!”

在上帝面前么!──但現在上帝已死。但在流氓的面前,我們并

不愿相等。你們高人們喲,離開市場罷!

在上帝面前么!──但現在上帝已死!你們高人們喲,這上帝便

是你們的最大的危險。

自從他躺在墳墓里的時候,你們才又新生。只有現在偉大的日午

來到,只有現在高人們成為──支配者!

哦,我的兄弟們喲,你們明白這話了么?你們恐懼﹔你們的心暈

眩了么?這里的巨壑向你們張嘴了么?這里,地獄之狗向你們狂吠了

么?

你們高人們喲!向上面前進罷!只有現在人類未來之高山感受大

的痛苦。上帝已死:現在我們熱望著──超人生存!

現在最渴切的人發問:“人類如何維持?”但查拉斯圖拉是第一

,是唯一的人,他發問:“人類如何被超越過?”

我只注意超人﹔他──但不是人──是我的第一而且是唯一的注

意,──不是鄰人,不是最可憐者,不是最受苦者,不是最良好者。

哦,我的兄弟們喲,我所愛于人類的就是人類是一種向上和一種

向下

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